Babahajó, rendező: Vajdai Vilmos, Trafó, 2015. 09. 10.
Minek a jelképe a festményen megjelenő hajó? Mit ábrázolnak, fejeznek ki, miből táplálkoznak a Babahajó című dráma középpontban álló szereplőjének, a festőnőnek a képei? A TÁP Színház előadása Milena Marković kortárs szerb drámaíró darabjának magyarországi ősbemutatója. Az előadás során álmokat idéző jelenetekben tárulnak fel egy festőnő életének eseményei. A montázsszerű képek nem pusztán kívülről mutatnak rá az alkotások mibenlétére, ellenkezőleg: a festmények terébe, azok mélyére juttatnak el. A szürreális látványvilág a realitáson kívülre helyezi a bemutatott történéseket, ezáltal annak lehetősége is felmerül, hogy magukat a festményeket látjuk.
Fenntartható az állítás, hiszen az előadás gondolatmenete az alkotó személye és a művek közötti szerves kapcsolatra épít. Az előadás fokozatosan enged egyre beljebb. Az egy-egy szinttel mélyebb rétegekbe való betekintés párhuzamosan leképeződik magában a térben is: jelenetről jelenetre nyílik meg a függöny. Miközben a nézői tekintet lassan bejut a hagyományos értelemben vett színpadi térbe – a függöny mögé –, egyre absztraktabbá válnak a látottak. Az absztrahálódás beleíródik magába a díszletbe. A plafonról függő kötelek az előadás elején még össze vannak hurkolva, majd egy következő jelenetben ezeket kibontják, amelynek hatására a színpad hátsó felét indákként hálózzák be. A Trafó monumentális tere lehetőséget ad a méretekkel való játékra. Olyan a hétköznapi, valós tapasztalattól idegen tér képződik, amely magában hordozza a szubjektum reflexióját. A falon megjelenő óriási árnyak, a színpad jobb oldalán magasodó két bábu az egyén (jelen esetben a gyermekből felnövő festőnő) félelmeit, emotív világát jelenítik meg, átkerülve ezzel a reprezentáció oldaláról a prezentációéra. Így nem pusztán a másik „szobában” lévő alakok árnyát látjuk a még el nem húzott színházi függöny között nyíló résen átszűrődő fény hatására a második jelenetben; ellenkezőleg, magának a gyermeknek az érzelmei jelennek meg, válnak láthatóvá. A színháziságra való reflexiótól tehát egy a gyermekkort idéző jeleneten keresztül átkerülünk arra a szintre, amelyre már nem tekinthetünk kizárólagosan mint realitásra – az emberi belső vizualizálódik.
Az előadás mesék fonalán halad előre. A színpad oldalán elhelyezett képernyőn sorra megjelennek az egyes történeteknek a címei. Ezáltal az egyes jelenetek, amelyeket bejár – különböző meseszereplők alakjába bújva mintegy egyikből vándorolva a másikba – az egyre inkább felnövekvő főszereplő (Gera Marina) élesen elválnak egymástól. Alakja megteremti a folytonosságot az egyes részek között, azonban az eleinte még működő montázsszerű építkezés egy idő után vontatottá válik.
A megjelenő mesék élesen ellentartanak az előadás elején megidéződő gyermeki nézőpontnak. A szexualitás szinte kizárólagosan uralkodó elemmé válik az egymáshoz fűzött, átértelmezett történetekben. Az első jelenet tizenéves kislánya mint a szexualitás tárgya válik értelmezhetővé. Feszültség érzékelhető azonban, ugyanis a nemi erőszakba ambivalens módon valamiféle élvezet is belejátszik a lány részéről.
A domináló szexualitás freudi hagyományra építő értelmezéseket indít meg. Miközben a befogadó próbál a mélyben rejlő indítékokra rákérdezni, mögöttes okokat keres, a jeleneteken keresztül zajló nemi aktusok oly mértékben veszik át a terepet a színpadon, hogy ez ellentétes reakciót eredményez. A szexualitás öncélúvá és értelmetlenné válik. Az eleinte élesnek ható nyers erőszak fokozatosan veszít erejéből és jelentékenységéből, ezáltal a helyzet komolyságát szűntetve meg.
Az előadás középpontjában álló A mocsár című jelenet némiképp árnyalja a befogadói hozzáállást. A jelenetben visszatetsző békaként egy műkereskedő jelenik meg. A feszültséggel telített, vibráló térben válik egyértelművé, hogy az érvényesülés kizárólagos útja a festőnő számára, ha odaadja magát a férfinak.
Innentől még inkább hangsúlyozottabbá válik a magányos, állandó szorongásokkal telített élet. A festőnő fokozatosan halad az utolsó jelenet felé, amelyben majd, mint idős, megtört nő áll előttünk. A traumák hol elejtett megjegyzéseken keresztül, hol expliciten jelennek meg az egyes jelenetekben. Ezáltal vázolódik egy egyre komplexebb kép a festőnő sorsáról. Fiatalon szült sérült gyermeke, akit elvettek tőle, az apához fűző kielégítetlen viszonya, kialakult meddőségének következtében problematikus női identitása és a festői képességének állandó megkérdőjelezése lesznek azok a motívumok, amelyek visszahatva a korábbi jelenetekre jelentést adnak a látottaknak. Az események között való hánykolódás, a tenni nem tudás, az őrület és az öngyilkosság a megszűnés, az eltűnés vágyát hozzák fokozatosan egyre közelebb.
Az előadás egymáshoz fűzött történetei a művész lelkének rezdülésihez, az alkotói munkához kívánnak utat nyitni. Amíg a hétköznapok során általában csak kívülről férünk hozzá a festményekhez, most sajátos kifordított helyzetbe kerülünk. A szó szoros értelmében nem látjuk a képeket, helyette vizuális látomások bontakoznak ki, amelyek az alkotó szubjektumra világítanak rá. Miközben a befogadó interaktív játékba kerül a rendezésnek köszönhetően, ahogy a jeleneteket festményekként próbálja meg szemlélni – mint a nézői tekinteten keresztül az adott pillanatban formálódó műalkotásokat –, mégis a művészetre vonatkozó leszűkített értelmezési lehetőségekkel szembesül. A jelenetek történetileg egyértelműen a festőnő életének szenvedéstörténetére összpontosítanak. A komplex módon problematizálódó traumák során oly mértékben kerülnek előtérbe pszichoanalitikus értelmezések (a szexualitás hangsúlyozása mellett a nyelvi kifejezhetőség/kifejezhetetlenség is megjelenik, amely a freudi beszédterápiák mellett a lacani strukturalista pszichoanalízist is bevonja az interpretációk körébe) hogy az előadás didaktikus jelleget ölt. Bár A mocsár című jelenet megkérdőjelezi az alkotói oldalról való megközelítést, a későbbiekben ez a termékenyebbnek ígérkező gondolat cáfolódik meg, mikor világossá válik, hogy a képeken megjelenő – egyúttal az előadás címét is adó – hajó egyértelműen önéletrajzi elemnek tekinthető.
A befogadói aktivitás és passzivitás válik problematikussá és ezzel párhuzamosan az eleinte tág teret kapó nézői értelmezések lesznek egyre korlátoltabbak. A folyamatosan felmerülő kérdések helyett olyan válaszok kibogozása lesz hangsúlyos, amely egy meghatározott pontra való rátalálást tűzi ki célul a keresés dinamizmusa helyett.
Kintli Borbála
TÁP Színház, Milena Marković: Babahajó, Trafó
Rendező: Vajdai Vilmos
Szereplők:
Húg/ Alice/ Hófehérke/ Aranyhajú/ Hüvelyk Panna/ Királykisasszony/ Nő: Gera Marina
Boszorkány: Tímár Éva
Tudor/ Vadász: Terhes Sándor
Medvebocs/ Szundi/ Sasfióka/ Sas/ Jancsi: Dékány Barnabás
Juliska: Gera Marina
Anya: Gergely Katalin
Medve apu: Csillag Botond
Nővér/ Medve anyu: Hegedűs Barbara
Morgó/ Béka: Egger Géza
Fordította, átírta: Fekete Ádám, Sándor Júlia
Dramaturg: Sándor Júlia
Dalszövegek: Máthé Zsolt
Díszlet: Juhász Nóra
Jelmez: Pócsik Lujza
Fénytervező: Mocsár Zsófia
Zeneszerző: László Attila
Zene, hang: Bartha Márk, Kristóf Márton
Video: Juhász András
VJ: Szabados Luca, Szapu Dániel
Koreográfia:Takátsy Péter
Bábkészítő: Horváth Márk
Műszaki vezető, fény: Bredán Máté
Konzultáns: Szenteczki Zita
Produkciós vezető: Imely Zoltán
Produkciósmunkatárs: Zágoni Nóra
Koprodukciós partner: Trafó – Kortárs Művészetek Háza
Köszönet: Keresztes Tamás, Znajka, Csutka, Szabó Zoli, Déri Miklós, Hajmási Péter, SzFE, Auróra, Hátsó kapu, K2, Trafó csapata, Mózsik Imre és az Eprecske
Külön köszönet: Nagy Béla
Bemutató: 2015. szeptember 10.
Apokrif Online 