Tárlat: Lepsényi Imre – Kollektív ornamentika, Kassák Múzeum, Budapest
Az ornamentika az elmúlt másfél-egy évtizedben művészettörténeti, irodalomtörténeti és művészi problémává vált Magyarországon. Sokan kizárólag leminősítő értelemben hajlandók róla beszélni, mások „művészetfogalomként”, megint mások egy mentális attitűd lenyomataként definiálják. Lepsényi Imre s alkotótársai (Őze Eszter, Varga Tünde, Végh Árpád) kiállítása arra hívja fel a figyelmet, hogy a díszítőművészet alapvetően interdiszciplináris megközelítést igénylő kérdésköre nem csak a részletek iránt érdeklődő, pozitivista bonckést tartók számára érdekes, hanem a 20. században oly nagy karriert befutott kollektívnek (vagy organikusnak) mondott ideológiák után még mindig van értelme beszélni róla a kommunikációs tervezés részeként.[1]
A Kassák Múzeumban látható kiállításon nagyon sokat lehet – kell is – olvasni. Kulcsjelentőségű már a tárlat mottója is: Hannes Böhringer falon sorakozó gondolatai szerint minden rendképzet az uniformizálódás felé mutat. (Mint azt a Sierpiński-háromszög is illusztrálhatná, amelynek példáját nemrégiben Manfred Wolff-Plottegg mutatta be a Ludwig Múzeumban, az érintkező tematikájú előadásán.[2]) Lepsényi mintegy ennek értelmében kérdez rá az ornamentikára. A művészi kutatás (és az eddigi eredményeit összefogó tárlat) olyan – antropológiai – nézőpontból foglalkozik az ornamentika társadalmi szerepével, amelyre a jelenlegi művészettörténeti diskurzus kevésbé fogékony.[3]
A kiállítás első termében a koncepciót felvázoló feliratok, videók, a Kassák Múzeum könyvtárának vonatkozó kötetei és a mottó mellett kapott helyett a központi mű, a Szubjektív ornamentikaelmélet (2014). A második teremben habkartonra nyomtatott, négyzet alakú, fekete alapon fehér „jelek” együttesei láthatók a Sztálinváros–Dunaújváros című alkotással (2014), s egy íróasztallal, amelynél a kiállításhoz készült szöveggyűjtemény lapozgatható. Mindezekből erőteljesen körvonalazódik az ornamentika értelmezésének egy olyan lehetősége, amely több irányba is elágaztatható, s termékeny párbeszédet kezdeményez a szigorúan történeti megközelítésekkel. A modern előtti kor számára az ornamentika magától értetődő jelenség volt, a kultúrák önazonosságának bizonyítéka; a modern elvetette; a posztmodern újraértékelte – rajzolódik ki a gondolati ív, amely párhuzamos a művészettörténet eredményeivel.[4]
A párhuzamot azért is érdemes hangsúlyozni, mert a Szubjektív ornamentikaelmélet című alkotás olyan kérdéseket feszeget, amelyek inkább a kulturális antropológia, semmint a művészettörténet érdekeltségi körébe tartoznak. Egy kétnyelvű, angol–magyar (vagy az illusztrációk képi nyelvét is ideszámítva: háromnyelvű) tablóról van szó, szövegekkel, fénymásolatokkal, reprodukciókkal és a forrásokat feltüntető QR-kódokkal,[5] amely így definiálja az ornamentika fogalmát: „A szó a latin ornamentum főnévből ered, amelynek szótöve azonos többek között a rendez, szabályoz jelentésű ordino igéével is. Eszerint az ornamentika képes lehet megmutatni a dolgokat szabályozó rendet.”[6] E definícióból mint életfából ágaznak el a mű által felállított tipológia kacskaringós gondolati indái, akárcsak Huszka József elméletében az istenfából a pávaszem. Huszka nehezen ráncba szedhető nézeteivel ellentétben azonban itt egy grafikusan is megjeleníthető elméletről van szó, amelynek egyik ágából következik is a másik, kapcsolódva Charles Perrault, Siegfried Kracauer és Antoine Picon elméleteihez. (Picon könyvének egyébként több illusztrációját is átveszi a tabló.) Lepsényi nem kategorizálja az ornamentikát, hanem a lehetséges típusait vizsgálja, és nem is katalogizálja, hanem a betöltött funkcióit nézi meg. E tipológia szerint az ornamentika határ (értékelő vagy kirekesztő, irányító), médium, nézőpont, stratégia és operátor lehet. Lepsényi mindegyik típusra szöveges és képes példákat hoz, amelyek önmagukban is érdekesek: emberi arcnak megfeleltetett építészeti tagozatok, tetovált maori, teli parkolót felülnézetből ábrázoló fotó, melyen az autók színes díszítménysorként jelennek meg, táncosnők mozdulatsorai, tömegrendezvényekről készült képek, stb.
A tipológia átjárható kategóriái erőteljes állítások is egyben. Lepsényi csak az angol cédulákon él a hasonlítás eszközével: „The ornament as a boundary” (Az ornamentika mint határ); a magyarban viszont merészen predikatív viszonyt állít fel: „Az ornamentika határ” (ahelyett hogy: „The ornament is a boundary”). Ennek ellenére a terminológia tisztázatlan marad. Sokszor feltűnik a „klasszikus” vagy „tradicionális építészeti ornamentika” kifejezés, amely az ornamentikára irányuló új figyelemhez képest pozícionálható (vö. Szegő György „újornamentika” kifejezésével,[7] amely Lepsényinél is mintha egyenesen Makovecz Imre építészetére utalna).[8] Régi és új közé nincs határvonal húzva, s ennek a műben megfogalmazott tipológiára nézve van jelentősége. Tovább nehezíti a fogalmi tájékozódást, hogy az ornamentika ernyőfogalma alá erős funkcionalista voltánál fogva olyan elemek is kerültek, amelyek más megközelítés szerint a legkevésbé sem ornamentálisak vagy ornamentum-jellegűek (például a mindig határozott jelentéssel bíró szimbólumok, a jelzőtáblák). Bármely ornamentikával foglalkozó elméletalkotó megirigyelhetné azt a tekintélyes mennyiségű szakirodalmat és forrást is, amelyet a tábláról lelógó, a földre érve tekerccsé hengeredő irodalomjegyzék rögzít; s mert minden állítására illusztrációt hoz, a Magyarországon kevéssé művelt illusztrációelmélettel foglalkozók is bőven találhatnak a Szubjektív ornamentikaelméletben csemegézni valót.
A kiállítás ügyesen és szimpatikusan kerüli meg a különben megkerülhetetlen Huszka József máig nagy port kavaró munkásságát. Szerepel is a kiállításon, meg nem is: a Magyarische Ornamentik című kötet lepántolva, bekeretezve, üveg alatt lóg a falon, nem lehet fellapozni, mint a Szubjektív ornamentikaelmélet forrásául szolgáló, a kiállítótérben olvasható más műveket (többek között: Gombrich: The Sense of Order, Loos: Ornamens és nevelés, Picon: The Ornament). Nem szerepel Huszka a kiállításhoz készült, Végh Árpád által összeállított, igen fontos, és ilyen formában együtt még nem szereplő írásokat összeállító szöveggyűjteményben sem, amely az ornamentikával foglalkozó 20. századi elméletekből válogat Hauszmann Alajoson, Lechner Ödönön és Toroczkai Wigand Edén át Kotsis Ivánig, Molnár Farkasig, Major Mátéig, a tulipán-vitán át Simon Mariann és Wesselényi-Garay Andor írásaiig, illetve a Makovecz munkásságáról kritikát író Szentpéteri Mártonig.[9]
E könyvet a második teremben látványnak sem utolsó, fekete alapon fehér, távolról a Tejútra emlékeztető mintasorok kísérik, amelyek voltaképpen jelentésüktől megfosztott piktogramok, a sportágak jellegzetes mozdulataiból stilizálva. Lepsényi ebben Pléh Csaba véleményére támaszkodik, aki a jelentésre való törekvést feladó ismétlésként tekint az ornamentikára.[10] E piktogramokhoz nem rendelődik denotátum, s ez főképp a közéjük vegyített QR-kódoknál a leginkább kétségbe ejtő, hiszen ezek olyan ál-jelölővé válnak, amelyeknek nincs jelöltjük, mégis kulturális funkciót teljesítenek. Olyan kultúrára engednek így következtetni, amelynek nincs tétje, amelynek érzékeink által hozzáférhető részéhez nem kapcsolódik értelem, amelynek nincs célja, nincs kritikája, nincs emlékezete, nincs huizingai értelemben vett formája. Ez a 20. század ornamentalitásának diagnózisa.
A mesterséges emberi környezet erényei és korlátai egyaránt tervezett voltukban kereshetők. A Sztálinváros–Dunaújváros című munka egymás fölé helyezett üveglapjai átlátszó időrétegek (1953, 1956, 1965, 1975, 2014 dátumokkal), eltávolíthatatlan rátétként viselik magukon az egyes építkezésekre utaló fekete matricákat. A jelek egymás fölé vetítve városalaprajzzá olvashatók össze, de maga az egész nem tekinthető át a fejét lehajtó ember perspektívájából, sőt, a néző saját magát látja megsokszorozódni az üveglapokban. Ijesztő érzés, amikor az ember saját ornamentummá válását tapasztalja meg.
Ha Lepsényi nem is ragaszkodik ahhoz az állításhoz, hogy az ornamentika a díszítőművészetet jelenti, nem lett volna-e célravezetőbb számos esetben nemes egyszerűséggel (mint Szegedy-Maszák Mihály egy 1980-ban megjelent tanulmánya is teszi[11]) az ismétlődésről mint szervezőelvről beszélni? (Ez az ernyőfogalom jobban felfogná a jelzőtáblákat és a Neurath-féle ISOTYPE-ra mint univerzális vizuális nyelvre tett utalásokat.) Nem válik-e túlságosan parttalanná az ornamentika fogalma? Nem veszíti-e el súlyát, miáltal maga a szó is folyton ismétlődik? (Mint Szegedy-Maszák is kimutatta, annál kevésbé van súlya valaminek, minél többször ismétlődik.) A fogalmi anomáliák ellenére azt az elementáris erőt a tárlat mégsem veszíti el, amelytől földbe gyökerezik a látogató lába. Nevezzük akár jelenlétkultúrának (Gumbrecht),[12] akár designkultúrának (Julier)[13] korunkat, hacsak meg nem tagadjuk kultúra-voltát,[14] az ember metafizikai bizonytalanságát egzisztenciális bizonytalanság váltja fel. Feloldódik (miben?), kilúgozódik (mitől?) a katarzis élménye, értéktelenné válik a komédia és a tragédia, amelyek korábban rituális újra-élésként a kultúra folytonosságát biztosították. A mára mágiáját vesztett ismétlődéssel szembenézni azonban nem egyszerű, mert könnyebb elsiklani az állandóan látott, ismételt és jelentőségét vesztett dolgok fölött. Az ornamentika – Lepsényi megközelítése felől – mintha a weberi varázstalanítás legfőbb eszközévé vált volna, s ha igaz, hogy mégis az emlékezet őrződik benne, akkor nem lényeg, hogy mire emlékszünk. A Szubjektív ornamentikaelmélet egyik kulcsmondata: „Az ornamentika értelmezhető, mint az emlékezet része – közvetít az elmúlt és a pillanat közt, ugyanakkor a felejtés eszköze is; a rendszerbe szervezéssel fedi el a múlt részleteit.” Lepsényi éppen ezzel a kérdéssel néz szembe. Ezért szerepelnek archív fotók reprodukciói politikai rendszerek reprezentatív („kollektív”) tömegrendezvényeiről. (Nota bene, a re-produkálás is az ismétlés egy formája.)
A kiállítás okos macskaként kerülgeti a politikum forró kásáját. Nemcsak szubjektív, de szubverzív is. Finoman hívja fel a figyelmet a totalitárius diktatúrák emberről alkotott képére (utal Sztálinvárosra, használ németországi „életképeket” az 1930-as évek második feléből, sőt, ebbe az irányba mutatnak magának a kiállítás címében szereplő „kollektív” szónak is bizonyos jelentésmezői). A Lepsényi választotta Böhringer-idézet szerint „Az eltakarítás, a rendteremtés annál inkább hajlik az erőszakosságra, minél kevésbé van tekintettel a zűrzavarban uralkodó rendre”. Az ideológiák ornamentum-alapanyaga a kollektív ember, akinek nincs egyénisége, aki eszköz a hatalom kezében, s aki még arra sem méltó, hogy képe index legyen, „»csak«” ornamentika egy, a káosz gyönyöréről mit sem sejtő rendszerben. Derűlátásnak helye nincs.
Brunner Attila
A tárlat március 1-jéig látható Óbudán, a Kassák Múzeumban.
(A képeket Őze Eszter [Kassák Múzeum] és Lepsényi Imre bocsátotta a rendelkezésünkre.)
[1] Az ornamentikát mint vizuális közlést kontextualizálta K. Horváth Zsolt megnyitóbeszéde is.
[2] Wolff-Plottegg, Manfred: Revolutions, Anarchies, Utopies. Some Algorithms, előadás, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2014. december 12.
[3] Például alig fogadta be az antropológiai nézőpontot az elsők között érvényesítő Kovács Ákos munkásságát. E megjegyzés azért kívánkozik ide, mert Kovács és Lepsényi számos témája – például a tetoválás – egyezik.
[4] Ornamentika és modernizmus (Ernst Múzeumi Füzetek, 2), szerk. Szikra Ágnes, Budapest, Ernst Múzeum, 2006. Sinkó Katalin: Ideák, motívumok, kánonok, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2012.
[5] Sajnos azon látogatók, akiknek nincs ez utóbbiak feloldására szolgáló eszközük, ki vannak zárva a műből, amelyet ezért nem tekintek kollektívnek a szó demokratikus értelmében.
[6] A szó töve az ornare (’díszít’) jelentésű igéből vezethető le. Marosi Ernő: „Ornamentika”, in: Magyar Művelődéstörténeti Lexikon. Minden kor. A főszerkesztő Kőszeghy Péter hatvanadik születésnapjára, szerk. Bartók István et al., Budapest, MTA Irodalomtudományi Intézet, 2011, 183–205.
[7] Szegő György: „Architektúráról az építészet évében”, in: Magyar Művészet 2:3–4 (2014), 167–174. Először az 1. Építészeti Nemzeti Szalon kiállítási katalógusában jelent meg (szerk. Rockenbauer Zoltán, Budapest, Műcsarnok, 2014, 13–17.)
[8] „Az építészeti újornamentika a tradicionálissal szemben elutasítja a publikus jelentést, a koncepciója kötődhet jelentéshez, de a nyilvánosság számára ez nem hozzáférhető.”
[9] Kollektív ornamentika. Szöveggyűjtemény, szerk. Végh Árpád, kézirat, készült Lepsényi Imre Kollektív ornamentika c. kiállításához, 2014.
[10] http://film.indavideo.hu/video/f_kollektiv_ornamentika
[11] Szegedy-Maszák Mihály: „Az ismétlődés mint a művészi anyag formává szerveződésének elve”, in: Szegedy-Maszák Mihály: Világkép és stílus. Történeti-poétikai tanulmányok, Budapest, Magvető, 1980, 367–465.
[12] Gumbrecht, Hans Ulrich: A jelenlét előállítása, Budapest, Ráció, 2010.
[13] Julier, Guy: „A vizuális kultúrától a designkultúráig”, in: Disegno. A designkultúra folyóirata 1:1 (2014), 14–28.
[14] Erre példa Keserü Katalin: „Kép, tárgy, enteriőr”, in: Folklór és vizuális kultúra, szerk. Szemerkényi Ágnes, Budapest, Akadémiai, 2007, 469–482.
Apokrif Online 