Névjegy és gondolatébresztő egy szimpatikus pionírtól

Tárlat: Alan Sonfist – Időtájkép. A land art születése, Szépművészeti Múzeum, Budapest

Alan Sonfist: Időtájkép, 1965–1978–, kép forrása: Szépművészeti Múzeum

Alan Sonfist: Időtájkép, 1965–1978–, kép forrása: Szépművészeti Múzeum

Manhattanben, a West Houston Street és a LaGuardia Place sarkán – ami első pillantásra majdnem olyan, mint a Bocskai út és a Fadrusz utca kereszteződése Kelenföldön, csak talán egy árnyalattal jellegtelenebb – keskeny parksáv húzódik az úttest és a több tucat emeletes toronyház között. Egy „újratelepített” erdőszelet, amely mesterségesen természetes – akár egy angolkert, de annál is körmönfontabb módon. Az apró park ugyanis azt a vörös cédrusokból, nyárlevelű nyírekből, tölgyfákból és vadfüvekből álló természeti világot próbálja megidézni, amely a 17. századig, az első európai telepesek érkezéséig borította a mai Manhattan szigetet. Persze ez az eredeti helyszínen, az utolsó vörös cédrusok kivágása óta a felismerhetetlenségig megváltozott New York-i Sohóban is embert próbáló feladat, sok ezer kilométerrel keletebbre, különösen egy múzeum emeletén pedig egyenesen lehetetlen. A Szépművészeti 1800 utáni Gyűjteményének munkatársai lényegében véve mégis erre vállalkoztak akkor, amikor úgy döntöttek, hogy kiállítást rendeznek erről a szokványos és meghökkentő erdősávról, azaz Alan Sonfist Időtájkép című, ezer gyökérrel a keleti partba kapaszkodó land art alkotásáról. Sonfist kelet-közép-európai bemutatkozása egyben a közelgő bezárás miatt (legalább) 2018-ig a múzeum utolsó kabinetkiállítása, amellyel a Szépművészeti már a Liget-projekt előtt elkezdett parkosítani.

Az Időtájkép egy halmozottan helyspecifikus land art installáció, és – mint ilyen – csak mostoha és kvázi „kiállítási tárgy” lehet. Ráadásul a New York-i munka korántsem olyan látványos, mint például Robert Smithson monumentalitásában is édeskés Spirális molója vagy Michael Heizer brutalitásában is poétikus Kettős negatívja. Mindezek ellenére Orosz Márton kurátor témaválasztását határozottan igazolja Alan Sonfist művének és életművének jelentősége, és a tárlat mellett szólna az is, hogy egy kerek évfordulóra időzítették. Mint a füzetkatalógusból megtudható: az Időtájkép (Time Landscape) „a legkorábbi köztéren felállított land art műként jegyzett [munka.] […] Az emblematikus alkotás [pedig] 2015-ben ünnepli születésének ötvenedik évfordulóját.” Ez így valóban kereknek tűnik, de – tegyük hozzá – nagyvonalúnak is, hiszen Sonfist munkája nem zöldell félszázada a Soho szélén. A fiatal művész valóban nem volt még húsz éves, amikor 1965-ben elküldte New York polgármesterének az Időtájkép eredeti tervét, amely arra tett javaslatot, hogy a metropolisz számos pontján alakítsanak ki a prekolumbiánus időszak helyi flóráját bemutató erdő-emlékműveket. Végül azonban csak egyetlen ilyen pont valósult meg: a már megismert manhattani park – 1978-ban.[1] Miközben ki-kitér más Sonfist-munkákra, elsősorban erről a helyről szól a budapesti kiállítás, amelynek vezetőszövege és katalógusa nem bonyolódik bele a mű keletkezéstörténetébe, holott illett volna legalább annyira egyértelműen reflektálniuk az ötvenéves jubileum viszonylagosságára, mint amennyire büszkén újságolják, hogy a Szépművészetié az első kiállítás, amely megemlékezik az első köztéri land art munka évfordulójáról. (Többek között azért lett volna szerencsés ennek tisztázása, mert így megválaszolatlanul maradt az a kérdés, vajon az Időtájkép akkor is az első köztéri természetművészeti alkotásnak számít, ha nem 1965-re, hanem tizenkét évvel későbbre datáljuk?)

Alan Sonfist úttörő szerepe természetesen ennek ismeretében sem kérdőjelezhető meg, s örömteli, hogy (nem tizenkettő, hanem) ötven év után mi is jobban megismerhetjük a New York-i land art művészt, aki az elsők között, vagyis a hatvanas évek közepén, a nevesebb Richard Longgal és Walter De Mariával párhuzamosan kezdett el foglalkozni a természetművészettel.[2] Miközben a szcéna alapítója, Sonfist részben ki is vált a mozgalom többi képviselője közül azáltal, hogy az elhagyatott vidékek (sivatagok, szurdokok, tópartok) helyett többnyire városokban alkotott már kezdettől fogva;[3] amit ő művel, az tulajdonképpen urban land art. De Jonathan Carpenter más okból is a hatvanas évek amerikai művészpionírjai közé sorolta Sonfistet: a fákat, bokrokat, füveket médiumokként használó köztéri alkotásait egyenesen úgy laudálta, mint a posztmodernnel kifulladt közösségi jelentőségű emlékmű-szobrászat megújulásának reménységeit.[4] Akik pusztán (félig) nyitott szemmel járnak ma (különösen Közép-Európa városaiban), azok számára világos, hogy Carpenter szavai elhamarkodottak voltak. Azt azonban pontosan rögzítette 1983-ban a tengerentúli kritikus, hogy a huszonéves Sonfist radikálisan újszerűen gondolkodott a köztéri művészetről.

Alan Sonfist: New York City fáinak génbankja, 1974, kép forrása: Szépművészeti Múzeum

Alan Sonfist: New York City fáinak génbankja, 1974, kép forrása: Szépművészeti Múzeum

A Szépművészeti Múzeum tárlatának legfőbb erénye, hogy néhány négyzetméter és nem sokkal több kiállítási tárgy segítségével is érzékeltetni tudja ennek az úttörő, izgalmas életműnek számos jellegzetességét. Mindenekelőtt azt, hogy Sonfist dichotómiák helyett alapvetően kölcsönösségben és pluralitásban gondolkodik. Az elképzeléseiben szerves egységet alkot az, ami ma New York és az, amire ráépült, vagyis a modern acél-üveg-betondzsungel és a prekolumbiánus természeti vadon, végül is: az urbanizált-iparosított világ és a vadtermészet. Ezt az összeolvadó kettősséget jeleníti meg (talán akaratlanul) a New York City fáinak génbankja című munka fotóinstallációja, illetve a kiállítás leginkább sikerült képzőművészeti alkotása, az Időtájkép-kollázs. Az utóbbi – Duchamp-mal szólva – egy „kisegített ready made”, eredetileg egy önmagában is sokat mondó térkép a Manhattan szigetről, amely egyszerre jelöli a organikus, szabálytalan alakzatú természet- és vízrajzi felszínformákat, valamint New York könyörtelenül négyzetrácsos utcahálózatát. A kontrasztot mintha csak mélyítené a művész azáltal, hogy a sarkos kereszteződések között kirajzolódó téglalapokba apró erdőfotókat ragasztott be. Sonfist más műveinek ismeretében azonban állítható, hogy a természetművész a két világ ütköztetése helyett inkább azok szervesítésére törekszik. Ez a motívum uralkodik az említett „génbankhoz” mellékelt fotósorozat esetében is, amelynek négyszögű fényképeit úgy helyezte egymás mellé Sonfist, ahogyan a metropolisz sugárutakkal határolt épületblokkjai sorakoznak a Hudson és az East River között. Más művekkel (és különösen műcímekkel) együtt ezek a munkák arról is árulkodnak, hogy a természetművész munkáiban rejlő teljesség-igényt nem sok választja el a holisztikusságtól: tér, idő, természet és civilizáció magától értetődőnek vélt fúziójától.

Vázlatok az Időtájkép-kollázshoz, 2000, képek forrása: Alan Sonfist

Vázlat az Időtájkép-kollázshoz, 2000, kép forrása: Alan Sonfist

Vázlatok az Időtájkép-kollázshoz, 2000, képek forrása: Alan Sonfist

Vázlat az Időtájkép-kollázshoz, 2000, kép forrása: Alan Sonfist

Tervek a Patakok, folyók és erdő című sorozathoz, 1965, a kép forrása: Alan Sonfist

Terv a Patakok, folyók és erdő című sorozathoz, 1965, kép forrása: Alan Sonfist

Bár ezt a totalitásra való naiv igyekvést miszticizmus lengi körül, Sonfist szembetűnően törekszik a tudományos egzaktságra is – vagy legalábbis annak a látszatára. A rajzok, fotósorozatok, installációk többségének szerkezete rendszertani felosztások szikárságát, cakkosságát idézi. A Patakok, folyók és erdők című sorozat részeként készült skiccek pedig egyenesen kibogozhatatlan függvényeknek tűnnek egy olyan koordinátarendszerben, amelynek a tengelyei a világváros nyílegyenes útjai. Félő, hogy a New York City fáinak génbankja című összeállítás is ugyanennyire (ál-)tudományos, és a mutatósan installált befőttesüvegekben valójában nem lehet évtizedekre elmenteni nemhogy egy város flórájának „génkészletét”, de akárcsak néhány növényfaj szaporítóanyagát sem. (Sajnos a művek biológiai hátterének tisztán látását a katalógus sem segíti mindig elő. Éppen a szóban forgó munkával kapcsolatban olvasható a jól csengő, de a magyar botanikai szaknyelvben nem létező „bürökfa” szó, mint a hemlock tree – magyarul valójában: hemlokfenyő – félrefordítása; továbbá ugyanitt a „növényfajok spórái” helyett is valószínűleg a „növényfajok pollenjei, magjai” szövegváltozatot ajánlotta volna a biológus szaklektor, ha megmutatják neki a katalógus kéziratát, illetve abban a fákra – és nem a spórákkal szaporodó mohákra, páfrányokra – összpontosító mű leírását.)

Alan Sonfist: New York City fáinak génbankja, 1974 (részlet), kép forrása: Szépművészeti Múzeum

Alan Sonfist: New York City fáinak génbankja, 1974 (részlet), kép forrása: Szépművészeti Múzeum

Szintén a teljes életmű illusztrálására alkalmas, szimptomatikus munkák azok a kisméretű festmények, amelyek a mai New York-i városháza és a Wall Street fákkal, patakokkal borított helyét ábrázolják úgy, ahogy az első telepesek láthatták megérkezésük idején. Az alsós történelemkönyvek ábráinak beillő, jó szívvel is naivnak mondható képek nem csupán azt sejtetik, hogy a tengerentúli természetművész nem képzőművész, de azt is, hogy a lokalitáshoz hangsúlyosan kötődő művek sokszor egyfajta jóindulatú, zöld patriotizmust képviselnek, illetve azt is, hogy igaza volt Ronald Onoratonak, amikor a következőket írta: „Sonfist is an art-historian, not of past civilizations, but of the earth itself.”[5]

Alan Sonfist: Időtájkép a jövőben, 2000, kép forrása: Szépművészeti Múzeum

Alan Sonfist: Időtájkép a jövőben, 2000, kép forrása: Szépművészeti Múzeum

Valószínűleg a legfontosabb, hogy Alan Sonfist szimpatikus személyiségéhez is közelebb jutunk, és futólag megismerhetjük ezt az embert, aki Nemes Nagy Ágnes-i elkötelezettséggel igyekszik „tanulni a fákat” már hétéves kora óra. (Erről tanúskodik a kiállításon szereplő Fámban című gyerekkori rajza, amelyen saját maga lényegül át göcsörtös törzzsé és ágakká.) A vitrinekben látható kötetekből derül ki, hogy a mimikri-művész az állatok alakját is megpróbálta felölteni. A bemutatott anyag leginkább megindító részletei ezek a hetvenes évekbeli performanszokról készült fotók, amelyeken Sonfist Menedéket kereső rákként és a vízbe Hazatérő teknősbékaként vergődik a homokban valamiféle ősi, zsigeri parancsnak engedelmeskedve. Ahogy a művész meztelenül, kicsavart pózban próbál előre araszolni, felkavaróan kiszolgáltatott helyzetben látjuk, a bukdácsolása mégis bizarr diadal, hiszen sikerült emberi valójából kilépnie, állattá átvedlenie. Néhány rajz és fotó elég ahhoz, hogy elhiggyük Sonfistnek: el tudja érni a vágyott metamorfózist, még ha csak töredékesen és pillanatokra is. S ezeknek a részleteknek köszönhetően lesz a kabinetkiállítás a Daphné-lelkű művész névjegye.

A névjegy átfutása után azonban be kell érni egy jövőbeli hosszabb találkozás reményével. S a látogató a viszonylag tömör, de kurta tárlatot követően óhatatlanul hiányérzettel tér vissza a 19. századi festmények közé. Ahhoz, hogy ezt a hiányérzetet a helyén tudjuk kezelni, előbb arra kellene választ találni, hogy mégis mi várható el egy kabinetkiállítástól? Megkockáztatható, hogy elsősorban több és jobb minőségű fotó. A vitrinekbe rejtett könyvekből és tárgyakból számos adalékot lehet így is kibogarászni, és már pusztán akkor teljesebb lehetne a kiállított anyag, ha ezek közül a legfontosabbakat kinagyítva a falra helyeznék. A kurátor elegáns megoldása volt, hogy egy Corot-festményt, a Fészeklesőket átemelte a gyűjteményből a tárlatba, s ezáltal a tájkép és madarak után kutató szereplői finom asszociációs kapcsolatba kerültek Sonfisttel és az Elhagyott állatodúk című munkájával. Kár, hogy a képzőművészeti nívó, illetve a megvalósult munkák tekintetében nem éppen gazdag kiállításon a Corot-kép az egyedüli mű, amely a párhuzam jogán helyet kapott. Valószínűleg nincs több festmény a Szépművészeti gyűjteményében, amely ilyen frappánsan rímelne az amerikai természetművész valamelyik munkájára, de a raktárban sok-sok értékes tájkép vár régóta arra, hogy újra közönség elé kerülhessen. Továbbá a Vermeer- és Caravaggio-mesterműveket megkaparintani képes múzeumnak talán nem kellett volna erején felül költekeznie annak érdekében, hogy kölcsönkapjon egyet a Hudson River School-tag Asher B. Durand New York környékét megörökítő tájképei közül, amelyekért Sonfist bevallottan rajong, és amelyek szintén jellegzetesen 19. századi festmények, akárcsak a szomszédos termek falain függő alkotások. A legjobban mégis a Budapesten született Agnes Denes 1982-es szemkápráztató Búzamezője (illetve annak megidézése, párhuzamba állítása) hiányzik. A két ikonikus land art alkotás párbeszédbe hozása mellett szólt volna, hogy a World Trade Center és az óceán szomszédságában ültetett búzatábla ugyanarra a problémára reflektált alig néhány évvel később és néhány sarokkal odébb, mint Sonfist Időtájképe. De ennél sokkal inkább lényegbevágó az, hogy mindkét mű a mai világ kellős közepének mondott Manhattanben, szelíden, néhány négyszögöl növényzet segítségével tárta fel azt az először szédítő, majd józanító kontrasztot, amely a jelenünk és a nem is olyan távoli múltunk között feszül.

Agnes Denes: Búzamező, 1982, kép forrása: http://mtvinfoblogcom.blogspot.hu/

Agnes Denes: Búzamező, 1982, kép forrása: http://mtvinfoblogcom.blogspot.hu/

A Szépművészeti Múzeum kabinetkiállítása persze a felvetett kiegészítésekkel együtt sem lehetett volna alapvetően több, mint ami így is: egy magvas gondolatébresztő, amely egy percre eszünkbe juttathatja az évszázadok viszonylagosságát, a civilizáció és a természet hatalmát vagy az ember kötelességeit. Viszont Alan Sonfist egy bőröndbe összepakolható apróságai között inkább csak gondolatmagokat érdemes keresni. Aki szeretné, hogy szárba is szökkenjenek ezek a magok, annak odakinn, a Városligetben érdemes folytatnia a sétáját.

 

veress dani

 

A kabinetkiállítás a Szépművészeti Múzeum bezárásáig, február 15-ig látható.

[1] Landi, Ann: „Separating the Trees from the Forest”, in: ARTnews 110:2 (Summer 2011), 75. Carpenter, Jonathan: „Alan Sonfist’s Public Sculptures”, in: Art in the Land. A Critical Anthology of Environmental Art, szerk. Sonfist, Alan, New York, Dutton, 1983, 151.

[2] Tufnell, Ben: Land Art, London, Tate, 2006, 12.

[3] Art in the Land op. cit.,  142.

[4] Carpenter, Jonathan: „Alan Sonfist’s Public Sculptures”, in: Art in the Land op. cit., 142; 153.

[5] Idézi: Carpenter, Jonathan: „Alan Sonfist’s Public Sculptures”, in: Art in the Land op. cit., 149.

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s

%d blogger ezt kedveli: