Surányi Beáta: Adalék a képzelőerő működésének metaforikus jellegéhez (tanulmány)

1. A romantika képzelőereje, a képzelőerő romantikája

A romantikára irányuló újabb kutatások a romantikát főként ideologikussága felől igyekeztek megragadni. Az ideológia kiemelése és kifogásolása egyaránt megfigyelhető a romantikus szövegekről tett állításokban és az ezeket az állításokat tevő szövegekben.[1] Megállapítva, hogy a romantikát az ideológia felől megragadni kívánó elméletek maguk is ideologikusak, újfent az ideológia köré szerveződő gondolatokhoz juthatunk. Ez ugyanaddig folytatható, mintha Lovejoy javaslatára[2] próbálnánk a romantikákat alromantikákra bontogatni, tehát a végtelenségig. Így lehetségesnek tűnik, hogy „a romantikus költészet nem más, mint a romantikus ideológiák konfliktusainak és interakcióinak színpada.”[3]Azonban nem lehet eltekinteni attól, hogy leszűkítő jellege ellenére eredményesnek mondható ez az irány, amint produktivitása is mutatja. A továbbiakban a jelentősebb és sokat hivatkozott romantikakutatók közül néhányukat kiragadva részben látható, hogy ideologikusságra való koncentrálásuk hova vezet. Ugyanis az ezirányú megközelítés kizárólagosságának az a következménye, hogy redukálólag hat a romantika és a képzelőerő fogalmára egyaránt, amennyiben a romantikát a képzelőerő felől közelítik meg, a képzelőerőt pedig az ideologikusságtól függetleníthetetlennek tételezik (pl. Chase,[4] Pyle[5]). Pyle a következőket fogalmazza meg a témával kapcsolatban: „nem érthető meg az ideológia képzelőerő nélkül”.[6]

Ugyanakkor felmerül a kérdés, hogy lehet-e még a képzelőerőhöz kapcsolódó, de az ideológiai megközelítésen kívül eső kérdések vizsgálata is produktív? A következőekben ilyen irányok felvázolására kerül sor, de csak miután ehhez a megközelítési irányhoz is kapcsolódunk, kiindulva Lovejoytól (ahogy azt a kérdésre irányuló szakirodalom általában teszi, újabban így, a megszokottságra reflektált formában), ugyanis a nála felmerülő kérdések szorosan kapcsolódnak a romantikát és képzelőerőt az ideológia felől megközelítő szövegekben középpontba kerülő szempontokhoz.

1.1 Képzelt név (Lovejoy)

Lovejoynak a romantika fogalmára irányuló kritikája a föntebb már említett egységet hiányolja. Eredetének meghatározhatatlanságát (különféle szerzőkre hivatkozva) odáig vezeti vissza, hogy maga a Kígyó, kitől származik. Emellett a fogalom kiüresedéséről beszél, miszerint „oly sok mindent jelent, hogy önmagában nem jelent semmit. Verbális jelfunkciója elveszett.”[7] Tehát egy olyan jel, melynek nincs jelentése, mivel lekopott róla. Lovejoyt egy jel jelként való funkcionálásának megszűnése a jel létezésének megkérdőjelezéséhez vezeti: tagadja a romantika (mint jelentéstelen jel) létjogosultságát. Tehát azért nincs romantika, mert nincs jelentés nélküli jel? A romantika létezésének ilyen szempont alapján való tagadása azonban azért érdekes vállalkozás, és alkalmas továbbgondolásra (szemléltetve a romantikával és a képzelőerővel való foglalkozás egyik alapproblémáját), ugyanis a jelentésvesztett jel tételezése – illetve ennek a lehetőségnek a kialakulására való reflektálás a nyelv materialitására ráirányuló figyelem során – jellemzője a romantikának magának. Elég emlékezetünkbe idézni Hölderlin Mnemosynéjének sorát: „Csak jel vagyunk, mögötte semmi”.[8]

Lovejoy elgondolása tehát tagadja a jelentéstelen jel létezését, miközben tagadja a romantika létezését is, mely viszont feltételezi azt. Tovább gondolva Lovejoyt mintegy organikus kapcsolatot lehet felfedezni az általa tételezett jel és annak jelentése között (ez romantikához szintén köthető, miáltal a romantikus szimbólumfelfogás is ezen alapszik), így viszont a jelentés tagadása vezet a jel tagadásához. A lovejoyi elmélet romantikát felszámoló iránya tehát két olyan ellentétes jel(entés)felfogást is magában rejt, melyek jól szemléltetik a negatív előjellel ellátott, csak eszközként felfogott anyagszerű jel és az ehhez kapcsolódó szellemi jelentés kettősségén alapuló jel és jelentés viszonyt. Egyrészt tételezi a jelre (romantika) pusztán rárakódó jelentést (mely így képes lekopni), másrészt a jelentés létjogosultságának tagadása a jel létjogosultságának a megszűnését is magával vonja.

Összefoglalva tehát: van egy jel (romantika), melyre rárakódik egy jelentés (a romantika különféle jellemzői, köztük a feltételezése a jelentéstelenné redukálódott jel lehetőségének); Lovejoy felfogása szerint nem elfogadható a jelentéstelen jel létezésének feltételezése[9] (ez az alapja a romantika fogalma érvénytelensége mellett való érvelésnek), tehát ez a jelentés tagadhatóvá válik, és a jelentés tagadása – mely rárakódva a jelre, oly szorosan hozzákapcsolódott, hogy elválaszthatatlanná vált tőle (organikus kapcsolat jött létre) – a jel megsemmisüléséhez vezet.

Ez a legutóbbi lépés sem nélkülözi azonban a jelentés felsőbbrendűségének tételezését a jel anyagiságával szemben.  Ugyanis a feltételezett érvénytelensége a(z) – csupán az ő létrehozására szolgáló – anyag pusztulását is eredményezi, ugyanúgy, ahogy a jelentés rárakódása a jelre is ezen az alapon történhet meg. Jóllehet, Lovejoy kifejtése ebbe az irányba nem kanyarodik el, de továbbgondolva kiolvashatóvá válik belőle, szemléltetve azt, hogy a metafizikus kettősség a romantikát mint megnevezést felfogva háttérként szolgál, csakúgy, mint a hasonló problémák mentén elinduló ideológiakritikai írásoknál,[10] és ahogy ez a továbbiakban láthatóvá válik, nem egy teljesen önkényes kiegészítési iránya ez a lovejoyi gondolatmenetnek, mivel a képzelőerő fogalmával kapcsolatban felmerülő hasonló kérdések szintén hasonló irányba vezetnek.

A romantika jelentéstelenségének vagy jelentésességének kérdése ezért sem mellékes a képzelőerővel összefüggésben (és nem csak azért, mert az utóbbi az előbbivel szorosan összetartozó fogalom). Fogarasi György Lovejoynak az előzőekben tárgyalt következtetésével kapcsolatban a következőt jegyzi meg: „Ami maradt, az a puszta név”.[11] Pyle Wordsworth-höz kapcsolódva jut erre az álláspontra a képzelőerőről. Wordsworth-t idézi, aki a képzelőerőt mint »az emberi beszéd sajnálatos fogyatékossága folytán / így nevezett erőt«[12] azonosítja. Pyle ezt folytatja a képzelőerő alakzatként való meghatározásával, amellyé a félrenevezésből fakadóan vált. Az alakzatok közül is az alakzatok alakzatának, katakrézisnek tételezi, azaz olyan téves megnevezésnek, mely helyett nincs is helyes, azaz nem más, mint tulajdonnév.[13]

A katakrézis tulajdonnévként, mint egyedi megnevezés, elfogadható. A tulajdonnév és a trópus-volt a de mani elmélet szerint (aki szintén Wordsworth ezen szövegét használja kiindulási alapként)[14] pontosan megfeleltethető egymásnak. A katakrézis trópusa azonban jól szemlélteti ennek problematikusságát. E keretek között nem lehet célunk a kérdéskör részletesebb vizsgálata, viszont érdemes néhány vonatkozásában egy rövid kitérőt tenni a képzelőerő fogalmának tárgyalása során is.

A tulajdonnév jelentése kapcsán azonban (mint ezt Lovejoy a romantikára vonatkoztatva tette), feltehető a kérdés, hogy rendelkezik-e jelentéssel? Ezt feltéve pedig mint a korábbiakban, megint a jel és jelentés kapcsolatának kérdéséhez jutottunk. A tulajdonnév, azáltal, hogy egy stabil jelöltet feltételez (az adott kontextusban), rögzíti azt, így a trópusokkal ellentétesen működik. Ráadásul nem csak a trópusokkal, hanem magával azzal a képességgel is, melyet a képzelőerővel összekapcsolva, sőt, azonosítva szokás emlegetni: a vízióteremtő erejével. A tulajdonnév ugyanis megakasztja a vizualizációs folyamatot. A képzelőerő, mint név, s így szükségszerűen téves megnevezés, azáltal válik valóban tévessé a pylei koncepció alapján, hogy tulajdonnévként ellentétes a működésmódja azzal, amit magának a megnevezettnek tulajdonít.

A képzelőerő – mint katakrézisként értett tulajdonnév – tehát egy sajátos jelként határoztatott meg. Csakúgy, ahogy a romantika mint jel volt a következtetések kiindulási alapja Lovejoy esetében is. Kovács Árpád a következőt írja a katakrézisről: „a katakrézis […] nem jel, hanem a jel jele”.[15] Míg ebben az idézetben az irodalomban működő katakrézisről mondatnak ki a következők, addig láthatjuk, hogy a képzelőerőt magát Pyle éppen így írja le: az alakzat alakzata. A képzelőerő tehát a jel jeleként határoztatik meg, egy olyan jelként, melynek hiányzik a jelentése (ugyanis magának a jelnek a jele, a jel lesz a jelentés). Jelentés nélküli jelről a romantika kapcsán már a korábbiakban is esett szó, viszont ha a képzelőerő jelet jelölő jelként képes működni, akkor mi a helyzet a romantika esetében? Ha ugyanis a romantika szó kiüresedve valóban nem jelentene semmit (ahogy Lovejoy állítja), jelölt nélküli jelölővé redukálódna a jel, akkor a romantika hang-/betűsor már akár jelévé is válhatna magának a jelölt hiányának, ennek a romantikában előtérbe kerülő problémának, és metonimikus megnevezésként (trópusként!) kezdhetne működni (amit a dekonstrukciós elképzelések lelkesen fogadhatnának, hiszen a metonímia prioritást élvez számukra a metaforákkal szemben). Ebben az esetben amit jelölne tehát, az a romantikának részét képezi, azaz csak jelentésszűkülés/elcsúszás történne, és nem a romantika létezése számolódna föl…

Megállapítható tehát, hogy mind a romantika lovejoyi megközelítése, mind a képzelőerő Pyle-féle meghatározása során előtérbe kerül a név és a megnevezett között létesülő kapcsolat. A romantika mint megnevezés és a romantika mint megnevezett ilyen jelleggű összefüggése míg Lovejoynál a létezésnek a tagadásához vezet, addig Pylenál, akinél eleve feltételezett a név tévessége, nem zárja ki azt. De ennek ellenére az ő megállapításában is megmutatkozik, hogy jel és jelentés közti összefüggés nem mutat túl a név mint jel materialitásán és eszköz mivoltán. Vizsgálódásuk arra korlátozódik, hogy a romantika, illetve a képzelőerő mint jel, mint egy hangsor hogyan működik, ráadásul kapcsolata a jelentettel szerves kapcsolatot sugall. A romantika fogalmát tehát rendszeresen mint „metaforát” használják, így irányul a figyelem a metafora, illetve a szimbólum felé, a képzelőerő működésmódját figyelmen kívülre helyezve.

1.2 Képzelt egység (Wellek)

Érdemes megvizsgálni a romantika fogalmának azt az esetét is, melyet az ideologikusság vádja leginkább érhet. A meghatározásának problémamentessége is összefüggésben áll az előbbiekben tett észrevételekkel. Wellek Lovejoy-jal szemben képes megtalálni azokat a jellemzőket, melyek alapján lehetségesnek véli a romantika egységesítését és meghatározását.[16] A következőeket emeli ki: „a képzelet a költészetfelfogásban, a természet a világszemléletben, és a szimbólum és a mítosz a költői stílusban”[17] Valamint ehhez teszi még hozzá Fogarasi György, hogy „a romantika három kritériumának egyike (a legelső) őnála éppen az a fogalom lett, amelyik magának az egységesítés sikerének a biztosítéka is egyben: a képzelőerő.”[18] Szükség van számára képzelőerőre a képzelőerő egységesítő szerepének feltevéséhez. Képzelőerőre, mint a fogalomra, és annak jelentettjére egyaránt. Ugyanis, ahogy ezt Fogarasi is jelzi, az utóbbinak, a képzelőerőnek magának volt híján Lovejoy, mikor tagadta a romantika létezését, és nagy képzelőerőre volt szüksége Welleknek, hogy a képzelőerő mentén egységesként kezelje a romantikát. A megnevezéséhez Welleknél tehát úgy tűnik, szintén szükség van a megnevezett egy tulajdonságára is, méghozzá arra, melyet ő a legfontosabbnak tart. A képzelőerő ereje elgondolása szerint teremtő és egységesítő képességében rejlik, képes tehát megteremteni a romantikát magát is. Welleknél a romantikával a képzelőerő annyira szorosan összefonódó fogalomként jelenik meg, hogy működése nélkül létezésének tagadásához is eljuthatunk…

Természetesen a romantika-felfogásnak ez a két szélsőséges esete (tagadása és nagymértékű leegyszerűsítése) nem körvonalazhatja teljességgel kielégítően annak lehetséges megközelítési módjait, ugyanakkor ezek különbsége szemléletessé teszi, hogy a képzelőerő problémái szorosan kapcsolódnak a romantika megnevezése körüli vitákhoz. Emellett pedig arra is rávilágít, hogy a welleki ideologikusság, illetve a megfeleltetés név és megnevezett között (a képzelőerő mely egységesít a romantikában, egységesíti a romantika fogalmát is) nem áll messze attól, ahogyan Lovejoy és Pyle közelítették meg a vizsgált fogalmakat.

2. Képzelőerő és fantázia

Welleknél a képzelőerő mellett szereplő központi fogalmak a szimbólum és a természet. Ezek egymással össze is kapcsolódnak: „a természeti analógia, az innen kibontott szimbólum és fantázia kölcsönös egybefonódásán alapul.”[19] A szimbólum allegóriával való szembeállításának problémája igen sokat tárgyalt (és vitatott). Jóllehet tág horizontú a kérdések feltevésének lehetősége, a következőekben abból a szempontból való megközelíthetőségük kerül megemlítésre, mely mentén a képzelőerőhöz lehet kapcsolódni. A képzelőerőről alkotott elgondolások egy része a nyelvtől különállóként kívánja interpretálni, miszerint anyagot szolgáltat a nyelv számára. Ugyanakkor ezek az elgondolások észrevételei mégis a nyelv működésmódjával mutatnak hasonlóságot.[20] Ez a hasonlóság pedig jól nyomon követhető a képzelőerő és fantázia kettősségének, kapcsolatának különféle elgondolásai mentén. A képzelőerő a fantázia fogalmával párhuzamba állítva is meghatározható, de akár még az egymással való szembeállításra is lehet példát találni. A korábbiakban évszázadokon keresztül szinonimaként használt fogalmak (ilyen jellegű használtára láthatunk példát Joseph Addison szövegében: „a képzelőerő, avagy a fantázia (ezt a két szót váltakozva fogom használni)”)[21] szétválása analógiát mutat a szimbólum és allegória kettősének történetiségével is.

Weiss János a képzelőerő hölderlini elgondolását ismertetve is kitér fantázia és képzelőerő kettősére.  Érdemes hosszabban idézni, ugyanis jól felvázolja Hölderlin több művét is érintve (és idézve), hogy hogyan különül el, illetve kapcsolódik össze ez a két fogalom.

A képzelőerő már Kantnál is rendelkezik produktív-teremtő dimenzióval. A képzelőerő révén az ember képes arra, hogy létrehozzon egy új világot, amelyet a sajátjával szemben szépnek talál; amely a sajátjával szemben a szépséget reprezentálja. A képzelőerőnek ezt a dimenzióját Hölderlin a »fantázia« fogalmával ragadja meg. […] [A] »Hyperion ifjúságá«-ban a »fantázia« is szilárd körvonalakat kap: »Ha a fantázia a benned lévő szellemiség számára létrehoz egy jelet, és aranyfelhők úsznak át a gondolat birodalmának éterén, akkor ne rohamozd meg ezeket az örömteli alakokat.« Ez a mondat azt sugallja, hogy a fantázia hozza létre szellemünk számára a  jeleket, az örömteli alakokat, a velünk szemben álló szépséget. A képzelőerő ily módon a fantázián keresztül vezet át a szépséghez.”[22]

Hölderlinnek ez az elképzelése nem kizárólagosan sugallja viszont a képzelőerőnek azt a felfogását, mely szerint az objektív világgal szemben álló szubjektum létrehoz egy új világot (szemben a tapasztalható valósággal).[23] A szubjektum képzelőereje létrehozza tehát azt a szimbolikus nyelvet, melyben a jel és jelentés szervesen összekapcsolódva a természet törvényeinek tesz eleget, de a szubjektum alkotása. A fantázia és a képzelőerő által létrejövő kettősség és ezek valósághoz való viszonya viszont már túlmutat a valós-fiktív ilyen jellegű szembeállásán.

2.1 Fiktív és imaginárius

Fantázia és képzelőerő ilyen kettőse tehát más irányba is elvezethet, emlékezetünkbe idézve Wolfgang Isernek a Fiktív és imaginárius című munkáját.[24] Habár a képzelőerő és fantázia fogalmak nem feleltethetőek meg az iseri elgondolásnak, ugyanakkor összefüggésbe hozhatóságukat a könyv szövege is említi. Következésképpen annak indoklását is olvashatjuk, hogy miért nem ezeket a fogalmakat használja: egyrészt véleménye szerint ezek a fogalmak túlterheltek  (ez a korábbiakat figyelembe véve már-már megszokottként hat), így saját terminológiával kívánja jelezni az elkülönülést a képzelőerő, fantázia fogalmaitól, mivel „az irodalmi szöveg tekintetében nem lehet arról szó, hogy az imagináriust mint emberi képességet határozzuk meg”.[25] Másrészt el akarja kerülni a föntiekben vázolt dualitást. Jelen dolgozat nem azonosítási vagy fogalomhasználati kérdések kapcsán kíván Iser szövegére hivatkozni, hanem megvizsgálva a lehetséges kapcsolódási pontok mentén a képzelőerő működésmódját. Abból a kijelentésből kiindulva is megalapozottnak vélve ezt, hogy a romantikus képzelőerő kivetülésnek és a filmnek az összekapcsolása jellemző a témával való foglalkozás során, s így a film médiuma lehetne az, mely a képzelőerőhöz tartozva szembehelyezkedne a nyelv médiumával. Felmerülhet azonban a kérdés, hogy a képzelőerő médiumának működése valóban összeegyeztethetetlen a nyelvvel?

Iser is a mediális különbségekből fakadó eltérésekre irányuló kérdést tár elénk műve elején:

Tartogat-e még az irodalom – olyan médiumként, melynek alapja, mint minden egyéb médiumnak, rajta kívül található – bármi érdemlegeset a számunkra?”[26] „Az irodalom már nem uralja a szórakoztatóipart, nem elsődleges módja a szabad idő eltöltésének, s nem versenyezhet a vizuális média kínálatával – folytatja – […], [a]z irodalom az írás médiumaként jelenlévővé teszi mindazt, ami másképp elérhetetlen, vagyis az emberi képlékenység, változékonyság tükreként jelenik meg akkor, amikor számos korábbi feladatát átvette a többi médium.”[27]

Melyik az a tulajdonsága az, melyet azonban a szöveg a sajátjaként tételezhet?

Erre Iser a következő irányban látja a lehetőséget: „a fikcionális szöveg bejelenti saját fikcionalitását”,[28] „[a]z irodalom talán éppen ezzel  az igazsággal ellensúlyozza illúzió voltát, s ezáltal elkerüli  a puszta megtévesztéseként való elutasítást.”[29] A képzelőerő működése vajon felfogható-e pont e bejelentésnek magának? Hogy ez a bejelentés hogyan működik más médiumok, pl. a film esetében, mely mintha kényszeresen antifikcióként prezentálná magát, most nem térünk ki. Ugyanakkor a fiktív és az imaginárius összjátékának a működése részben kötődik hozzá, mivel ez a két fogalom nem kizárólagosan az irodalom leírásához tartozik Isernél. „Minthogy mind a fiktív, mind az imaginárius antropológiai beállítódást jellemez, egyik sem korlátozódik az irodalomra, […] [a]z irodalom különös vonása az, hogy kettejük egyesüléséből jön létre.”[30] Az irodalom az egyedüli tehát, amely eszerint ennek a kettőnek az összeolvadásaként létezik.

Térjünk rá ennek a kettőnek a viszonyára. „[A] fiktív egyfajta határátlépő aktussá válik, de nem veszti szem elől az, amin túllép. Ennek eredményeképpen a fiktív egyszerre széttöri és megkettőzi a referenciális világot [kiemelés tőlem, S.B.].”[31] (E megkettőzésnek a szerepéről a továbbiakban lesz szó.) „Az imaginárius alapvetően határozott jelleg nélküli és tétlen potencialitás […] nem önmagát működtető […], hanem olyasvalami, amit mindig kívülről kell játékba hozni.”[32] Az imaginárius lehetőségek önmagukban, pont a rá jellemző nyitott-jellegéből következően nem tud közvetlenül hozzáférhetővé válni. Az imagináriusnak létmódja, hogy nem hozzáférhető. „A fiktív játékteret nyit, és ezzel formába kényszeríti az imagináriust – miközben médiumként is szolgál annak a megnyilvánulásához. […] A játék ennek következtében a fiktív és az imaginárius együttlétéből áll elő.”[33] A fiktív tehát annak a módja, ahogy az imaginárius megmutatkozik.

Vizsgáljuk most meg, hogyan függ ez össze a képzelőerő működésével. A képzelőerő az, amely a fantázián át vezet a széphez: olvashattuk Weiss Hölderlin-értelmezésében. Azáltal pedig, hogy így jutunk el a széphez, már-már heideggeri mederbe folyik tovább a gondolkodás, ahogyan ugyanis az imaginárius szinte elzárkózóként kerül a nyitottságba a fiktív által, mely egy világot nyit meg, és a kettő folyamatos játékban (mondhatni vitában?, a vitában való egymáshoz tartozásban?) van egymással, és ezáltal létrejön a szép (Heideggernél az igazság megtörténésének és el-nem-rejtettként való létezésének eredményeként), van ebben azért valami heideggeri…[34] Persze nem kívánom most a heideggeri elméletet leegyszerűsíteni,  s voltaképpen hogy a Hölderlinről való gondolkodás során Heidegger sejlik fel (mintegy feldereng az elrejtettségből) korántsem meglepő. Azonban a Heidegger – Iser összevetés messzire vezetne, úgyhogy álljon itt ez most csak jelzés szintjén, hogy a képzelőerőről való gondolkodás annak ellenére, hogy a fogalom a kanti használat által szorosan kötődik filozófiájához, nem pusztán az általa létrehozott gondolkodási horizontban értelmezhető.

Visszatérve Iserhez és a Weiss Jánostól átvett idézethez: a fantázia hozza létre a világot, az képzi meg az alakokat, „formát ad” ahogy Iser írja. „A képzelőerő legfőbb feladata, hogy antropomorfizálja, élettel és emberi értelemmel »ruházza fel« a szemlélet tárgyait, de ezt ne az allegorézis önkényével tegye, ahogy a fantázia, hanem bensőleg kötődve a természeti tárgyakhoz”[35] – olvashatjuk ezeket a sorokat Fogarasi Györgynél Coleridge kapcsán. Ennek mentén el is érkeztünk az egyik tárgyalandó problémához, ugyanis ez a belső kötődöttség, mint a szimbólum jellemzője állítható szembe az „allegorézis önkényével”. A továbbiakban ehhez kapcsolódva, ha nem is az allegória, de a vele azonos szerkezetű metafora (hol az összekapcsolás „nélkülözi” ezt a szervességet) elméletére térünk rá. Isertől voltaképpen nem is szakadva el, ugyanis a szempont nála is előkerül: „a fikcióképző aktus a reprodukált valóságot jellé változtatja, miközben az imagináriust olyan formaként szerepelteti, amely lehetővé teszi, hogy fölfogjuk mire mutat a jel.”[36]

Az Iser által kifejtett kapcsolat fiktív és imaganiárius között azért lesz továbbra is jelentős a gondolatmenet szempontjából, mert analógiába állítható az újabb metaforaelméletekkel. A képzelőerőnek ebbe a kontextusba helyezése azért is lehet kivételes, mert működését (ahogy ezt az előbbiekben megjegyeztem) éppen a szimbólumtól (szinte elválaszthatatlanul) szokás megközelíteni. Noha Pyle is metaforaként írja le,[37] ugyanakkor abból kiindulva, hogy az általa preferált elméleti irányzatban hangsúlyos szerepet kap a nyelv alapvetően metaforikus természete, nem ad sokat hozzá a képzelőerő értelmezéséhez. Mindemellett amennyiben elfogadjuk, hogy metaforaként határozza meg, azt tapasztalhatjuk, hogy nem másnak a metaforájaként gondolja el, mint a szimbólumnak magának: „[a] képzelőerő arra hivatott, hogy betöltse azt a rést, amely az értelem transzcendentális alapelvei és az érzékek empirikus irányultsága között nyílt meg.”[38]). Mi ez, ha nem a szimbólum meghatározása?

2.2 Iser és a metaforikus

A metafora elméletek közül a hasonlóságon és a belehelyezkedésen alapuló elméletein túl az interakciós metafora elmélete, és az ehhez kapcsolódó ricœuri koncepció az, melyre most vázlatosan ajánlatos kitérni. A hasonlóságon alapuló korábbi elméletek ugyanis eszerint azért nem kielégítőek a metafora működésének megfelelő leírásának, mivel azt feltételezik, hogy a metafora semmi újat nem hoz létre, egy már meglévő hasonlóságot mutat be. A helyettesítés elmélettel pedig már megint azon a talajon találjuk magunkat, amit még csak épphogy elhagytunk Lovejoyal és Pyle-al együtt: a szemiotika területén, ahol a szó jelként van elgondolva. Ricœur a hasonlóság fogalmát nem veti el, viszont másként közelíti meg (a valamiként, valami-nek lenni felől), túllépve alak és jelentés kettősére redukálható, szóalakzatként felfogott metaforaelméleteken.[39] Az interakciós metaforaelméletek közül a Max Blacké az, amelyre Ricœur is alapozza a maga elméletét.[40] Leegyszerűsítve a következőképpen foglalható röviden össze: Black megkülönböztet egy főtémát és egy melléktémát, a főtéma rávetítődik a melléktéma jelentésmezőjére, így a főtémát a metaforikus kifejezésen keresztül látjuk (természetesen a visszahatást nem zárva ki). A melléktéma szervezőelvként alakítja a főtémát, így hozza létre a kettő interakciója a hasonlóságot, valamint a metaforát magát.

Fogalmazhatunk így is: a melléktéma egy „játékteret nyit”, mellyel „formába kényszeríti” a főtémát (leszűkíti annak jelentésmezejét), „miközben médiumként is szolgál annak a megnyilvánulásához” (rávetítődik(!), azon keresztül látjuk). A metafora „ennek következtében” a melléktéma és a főtéma „együttlétéből áll elő.” Amire még érdemes felfigyelni a kettő elgondolás egymásba játszásában, az az Isertől vett idézetből a korábbiakban kiemelt rész. Eszerint a referenciális világ megkettőződik, a ricœri metaforaelmélet pedig szintén a referencialitás megkettőzésére fut ki (a kettősséget – ki is emelve a forrását – Jakobsontól kölcsönzve). A kettős referencialitás az új jelentéssel, az újrajelentéssel áll összefüggésben, melyet a metafora megképez. A referenciának az ilyen típusú megkettőződése a narrativitás-elméletében – melyre a következőekben rátérünk – is szerepet kap.

2.3 Narratív képzelet

Coleridge-nál a fantázia és képzelőerő úgy jelenik meg, hogy miközben megkülönböztethetők, aközben a kettő létrejöttekor az egyik keletkezése már a másikhoz kötött. A képzelőerő egy érzékek fölötti törvényként jelenik meg nála, melynek az érzékelés tárgyával lényegi összefüggése van, és ennek mentén kerül szembeállításra a képzelet/képzelőerő (imagination), a fantáziától (fancy), amely viszont így – mint negatív elem – mégiscsak beépült a képzelőerő fogalmába.”[41] Fogarasi ezt követve vázolja fel[42] a coleridgei képzeletfelfogást, amely a képzeletet nem csak szembeállítja a fantáziával, létrehozva egy kettősséget, hanem a képzelőerőt magát is kettébontja. Megkülönböztethető eszerint tehát elsődleges képzelőerő, másodlagos képzelőerő és fantázia. Az elsődleges a »a végtelen ÉN VAGYOK örök teremtő-aktusának megismétlődése a véges elmében«. »[A]z előbbi visszhangja« pedig a másodlagos, mely »megegyezik az elsődlegessel tevékenysége jellegében, és pusztán fokozatában, valamint működésének módjában különbözik tőle«, a fantázia viszont úgy működik,  »mint egyfajta memória, mely felszabadult a tér és idő rendje alól«, s mint az emlékezésnek általában, »az asszociáció törvényétől kell készen kapnia minden anyagát«. Colreridge ezen hármas felfogását Szenczi Miklós is vizsgálta, Fogarasi is az ő értelmezését ismertetve-értelmezve folytatja tanulmányát.[43] Valóban érdemes ezt a nyomvonalat követni, így mi is erre térünk rá. Ugyanis Szenczi ennek a háromnak egyfajta sorrendiségét állítja föl, a szöveg különböző szintjeinek feleltetve meg őket. Ez a három a produktív, a reproduktív és esztétikai szint lenne. Az elsődleges a produktív az „egységes képeket (észleleteket) állít elő az érzékek nyersanyagából”, a fantázia a reproduktív szint, az előhívás, és a másodlagos képzelőerő (az esztétikai szint), amit „Coleridge egyszerűen »költői képzetnek« nevez,”[44] mely a fantázia által tárolt anyaggal végzi el azt, amit az elsődleges az érzékeltekből. Fogarasi ennek kapcsán arra irányulva végzi vizsgálódását, hogy hogyan kapcsolódik egyfajta egységesítő szerep a képzelőerő elsődleges és másodlagos funkciójához egyaránt, és hogy ez hogyan kérdőjelezhető meg. A továbbiakban a Szenczi-féle Coleridge értelmezés más irányú kérdéseiről lesz szó.

Az elsődleges képzelőerő az érzékleteket észleletekké alakítja, a fantázia tárolja, a másodlagos pedig a tároltakat előhívja (talán érdemes említésszintjén megemlékezni arról, hogy eme három fázisnak a technikái a fényképezésnek a különféle szakaszaival analógiát mutatnak). Ez a hármasság viszont nemcsak a képzelőerő működésének, hanem a narratív szövegeknek is a sajátja. Ricœur Hármas mimézis című szövegében[45] a mimézisnek három szintjét különíti el, melyeket nagy fantáziával mimézis I-nek, II-nek illetve III-nak nevez el. A mimézis II-nek  közvetítő szerepet tulajdonít, az olvasót pedig úgy határozza meg, hogy az a cselekvő személy, aki cselekvése (olvasási aktusa) által megteremti a mimézis I-ből a mimézis II-n át a mimézis III-ba való átmenet egységét. Ennek a meghatározásnak már több kifejezése is jelzi a képzelőerővel való összekapcsolhatóságát, ugyanis ahhoz szorosan illeszkednek – mint az már a korábbiakból is kitűnik – a közvetítő szerep, a teremtés és az egység fogalmai is. A képzelőerő és fantázia mentén létrejött hármasságot nem csak a produktív, reproduktív, esztétikai (Kantra visszavezetett) hármasa, hanem a prefiguráció, konfiguráció és refiguráció fogalmak mentén is lehetséges vizsgálni.

A mimézis I a szerzőhöz és az élethez köthető, ez az átélés idejének megfeleltethető előidő. Ennek lehet megfeleltetni az elsődleges képzelőerőt, amely »az érzékek nyersanyagához köthető«, az érzékletek feldolgozása, átélése. A mimézis II kapcsolható a szöveghez magához, egyidejűség jellemzi, s az írás idejéhez kötődik, a megfeleltetés során ez lehet a nyelv szintje. Itt a párhuzam a rögzítettség mentén vonható a fantáziával. Ugyanis a fantázia az emlékezettel tételeződött azonosnak (említés szintjén álljon itt emlékeztetőül: az írott szöveget az emlékez(tet)éshez nagyon szoros kapcsolat fűzi).  Az egyidejűsége annyiban jelenik meg, miként  »felszabadul az idő rendje alól«. Ugyanakkor különös ellentmondásként jelenik meg, hogy Coleridge ezt jellemzi allegorikus – és így erősen negatív töltetű – szintként, tehát pont az allegóriát fosztja meg az időbeliségétől, holott alaptulajdonsága a temporalitása. Coleridge mégis a szimbólumról mondottakhoz fűzi hozzá ezt a kettősségét időbeliségnek és időtlenségnek: „az időbelin és az időbeliben áttetszik az örökkévaló.”)[46]

Mindemellett a mimézis II Ricœurnél a másik kettőt összekapcsoló szakasz, ahogy a fantázia sem tesz mást, minthogy az összeköttetést megteremti a képzelőerő két fázisa között. A mimézis III pedig az olvasóhoz kötődik, az utóidejűség az olvasás aktusában jön létre, ez pedig már a kultúrához tartozik. A másodlagos képzelőerő analóg ezzel, amennyiben a működése megegyezik az elsődlegessel: ahogy ott az érzékeltekből olvasunk, úgy olvasunk itt a memóriában tároltakból, azaz akár egy szövegből. Az mimézis I-ből a mimézis II-n át a mimézis III-on át létrejövő egység megteremtését Ricœur pedig az olvasóhoz kapcsolta, és az, hogy ez a három a képzelőerőben egységesül (habár a fantáziát Coleridge elkülöníti, – ahogy Fogarasi is írja – negatív elemként ugyanakkor a része), az is jelzi azt, hogy a képzelőerő nem feltétlenül egy teremtő-szerző zseni szubjektuma felől érthető csak meg, hanem összetettebb jellege van ennél. Ennek az összetettségének következzék most egy felvillanásnyi terjedelemben és kifejtettségben a probléma felvázolása a következő fejezetben, egy Arany János ballada mentén.

3. „Vörös Rébék általment a / Keskeny pallón: most repűl

Arany János Vörös Rébék című balladája értelmezhető a képzelőerő fölvázolt működésmódja felől, valamint szemlélteti annak viszonyát a metafora- illetve szimbólum-jelleghez. A mű elején annak a látványnak a tanúja a befogadó, ahogyan Rébék elrepül, tollászkodik. Ez teret nyithat a műnek egy olyan irányú értelmezésnek, mely szerint már életében is képes váltogatni varjú és ember alakot, mivelhogy boszorkány. A boszorkány átváltozásába vetett hit népi eredetén túl más előzményekre is hivatkozhatunk. Béres András kutatása során olyan dokumentumokra talált,[47] melyek összevetése a Vörös Rébékkel sokat ad hozzá a mű keletkezéstörténetéhez, valamint előzményeinek és forrásainak feltérképezéséhez. Ámde nem érdemes a balladának az olvasatát kizárólag erre a „valóban élő személy”-re korlátozni, „akinek boszorkányos híre és cselekedeteiről szőtt mendemondák a XIX. század elején valósággal felkavarták Nagyszalonta lakosságának gondolatvilágát.”[48] A referenciális olvasatnak megfelelően Rébék végül nem varjú, hanem voltaképpen épp végleg emberré válna: Veres Rebekát felmentették a vád alól, s bántalmazóit ítélték el.[49] A referenciának a jelszerű felfogása itt úgy lépne érvénybe, miszerint Vörös Rébék nem jelent mást, mint ezt a dokumentumokból kirajzolódó élő személyt: Veres Rebekát. Hogy a központi magja egy ilyen jellegű elgondolásnak a név elsődlegessége, az a jelen értekezés elején kifejtettekből következően már nem hathat meglepőként.

Térjünk rá azonban a műre magára. A ballada nyitásának a záró strófával való részleges egybeesése azt a következtetést engedi levonni, hogy ennek a kettőnek az ideje (részben) egybeesik, azaz már a gyilkosság elkövetése utánra tehető. A majdnem teljes megegyezés folytán arra is érdemes felfigyelni, mi az, melyben az eltérés megmutatkozik: az egyik esetben az „elrepült”, amíg a másikban „most repül” olvasható. Az elrepülés mozzanatossága jelzi azt, hogy általmenve a pallón elrepült, és így most repül. Így a keret esetében, (akárcsak az Ágnes asszonyban,) a záró strófa az időtlenségbe helyezi azt az állapotot (és ez az ismétlés műveletétől sem független), mely közvetlenül a gyilkosság utáni állapot: az első strófában szituáltat.

Tehát az első strófa ezek alapján későbbi időpontban történik, mint az utána következő, retrospektív rész, mely halálának, gyilkosának, és még egy áldozatnak a történetét mondja el. A másik áldozat, a kasznár halálának hogyanja szintén nem mellékes: a pallón átkelve találja szembe magát Pörge Danival, és kerül ki halottként ebből a találkozásból. A palló a talaja tehát a gyilkosság kivitelezésének, a palló tekinthető tehát mint az életet és halált áthidaló, ezek között közvetítő híd (akár mint pl. a Híd-avatásban is).[50] Ahogy pedig a halálból a hídavatásban sem közvetít az élet felé a híd, úgy már Rébék sem tud visszatérni emberi életébe. Rébék ezért sem boszorkány.[51] A felütés tehát a pallón való átkelés múlt időben való elbeszélésével a halálesetet is a múltba utalja; így az ezt követő rész, melyben még életben van, időben előzi azt, mikor Rébék repked és tollászkodik, tehát madár alakkal rendelkezik.

Mi a helyzet akkor az éltében, mennyiben mutatkozik meg varjú-mivolta? Holott az azonosítási lehetőség fönnáll, varjú-jelleggel bír, azonban a konkrét metamorfózis nem megy végbe. Mi kötheti még egyaránt össze a varjúval, ha nem metamorfózis? Metafora. Ennek a metaforának beszélhetünk allegorikus végigviteléről azokban a részekben, melyekben még Rebi nénit nem érte utol a golyó. A varjúhoz tartozó asszociációs közhelyek[52] közül az aktiválódik, hogy kártékony, bajt hozó, ott is ott van, ahol nem kéne, és mindez összefonódik a Rebi néni jellemével. Ha azt feltételeznék, hogy mint boszorkány, képes alakot változtatni, hol varjú, hol ember, akkor veszít metafora-jellegéből, mintegy megszűnik metafora lenni (persze akkor sem jelentéktelen, hogy mi az, amivé változik), akkor nem metaforáról, hanem boszorkányról beszélhetünk. A felcserélhetőség tehát felszámolja a metaforikus értelmezési lehetőséget. Emlékezzünk a helyettesítés elméletekre: itt pont a behelyettesíthetőség, az alakok szabad váltogatásának képessége számolja fel a metaforát magát.

A halála után azonban, a kezdő és a zárós strófában már valóban értelmezhető testileg is madárként. A romantikus képzelőerő által (és közvetítésével) tehát Rebi néni varjúvá lesz. Már nem a vonatkozások interakciójáról van szó, az allegória fölbomlik, Vörös Rébék lelke a varjú testébe költözik, érzéki és nem érzéki egybe esésének lehetünk tanúi, és annak, ahogy mindez mintegy szimbólumává válik a történteknek, miközben Rébék maga is valóban szimbólummá válik.

Miközben ez megtörténik, megképződik egy más világ (másvilág) az eddigiekkel szemben, a valóssággal szemben létrejön a képzelet világa, melyben lehetséges Rebi néninek varjúként létezni, egy látszatvilág, melyben Rebi néni varjú képében mutatkozik. Közvetít tehát a palló ezek között világok között is, miközben, ez tette lehetővé ezek létezését. A palló így nemcsak mint élet és halál közti váltásnak, a meghalás folyamatának lehet a metaforája, hanem egyben a képzelőerőnek magának is. Ugyanakkor ez a palló az is, mely a metafora (allegória) és a szimbólum közötti átmenetet képzi meg, és nem szükségtelen talán megjegyezni, melyik köthető az élethez, és melyik a halálhoz: ugyanis nem idegen az eddigiekben kifejtettek alapján a problémakörtől az élő metafora fogalma…

Ugyanakkor azáltal, hogy az első versszak előzi az allegóriát kifejtő részt, úgy tűnik fel, hogy a szimbólum felől lehetséges egyáltalán az allegória létrejötte, tehát a szimbólum előzi az allegóriát. Az allegória ezt követően képes kibontakozni, s a zárás szimbolizáltsága következtében a mű végére érve szintén a szimbólum felől válik újraolvashatóvá. Beszélhetünk egy a szimbólumból kibontakozó és a szimbólum felől olvasott allegorézisről, viszont ekkor már az allegória is hat a szimbólumra, mintegy fölülírja azt, habár az érzékelt felület nem változik, mégis hangsúlyt kap, hogy a teljes egység már nem képes megképződni, varjútest és emberi lélek teljes mértékű összekapcsolódósáról már nem beszélhetünk, ugyanis „Egy varjúból a másikba / Száll a lelke, vég ne’kül”. A szimbólum bonthatatlan egysége megszűnik a varjúkat váltogató lélek esetében.

Kitérőleg érdemes még megemlíteni, hogy ami összeköti mindhárom részt, az nem más, mint a refrén, illetve az ezzel összefüggésben álló hangsor: kár. Ennek a hangsornak az értelmezése úgy kíséri végig az egész költeményt, hogy a befogadói értelmezésben folytonosan másként érthető, akár a varjú, akár az ember adja ki. Folyamatos ismétlődésével a nyelv materialitására irányítja a figyelmet: de annak épphogy nem a látható karakterére, hanem a hallhatóra. Miközben a varjú látványától (mellyel a kezdetekben összekapcsolódik) elválni képesként mutatkozik meg Vörös Rébék (aki ráadásul a szemet vájni vágyó, és véghez is vivő oldala felől is megismerszik), addig a hangzóságától elválaszthatatlanná válik. Az ismétlődés pedig beszédcselekvésként prezentálja a nyelv hangzó anyagiságát: „Akinek azt mondja: kár! / Nagy baj éri és nagy kár”.

Zárásképp a coleridgei hármasságot idézzük fel a ballada szerkesztését szem előtt tartva. Elméletében az allegóriát a fantáziához kötve az emlékezéshez kapcsolja azt, ahogyan a Vörös Rébék esetében is az allegorikus rész a retrospektív, emlékező strófákhoz köthető. Az elsődleges képzelőerő az érzékek működésén alapszik: az első szimbolikusként leírható részben Vörös Rébék varjúvá változásának látványa az, amely az egész történet elbeszélését kiváltja.  A coleridgei másodlagos képzelőerő pedig az emlékezetből előhívott szimbolizáció, tehát az allegorikus fantáziából jön létre: a zárós strófa szimbóluma az elsődleges képzelőerő által létrehívott emlékezet után fogalmazódik meg. Viszont – ahogy a Ricoeur kapcsán kifejtésre került – ez a három nem határolódik el ilyen élesen egymástól, hanem az olvasás aktusában köztük összefüggés lép fel, kapcsolat teremtődik.

4. Összegzésül

Ahogy Arany művében szemléletessé vált, nem azonosítható, nem redukálható a képzelőerő egy szerzői-létrehozási aktusra, mely generálja a szöveget, hanem működése inkább kapcsolható ehhez a mozgáshoz magához. Ez a különféle szintek között cirkulál, s közben a két szintnek, melyek között közvetít, lehetővé teszi a szembenállását: „valóság”-ként és fikcióként. A közvetítő jellegre a kanti elképzeléseken alakuló, illetve a képzelőerőt ahhoz rendelő elgondolások is kitérnek: „a képzelőerő az elme értelmi képessége […] és az érzéki észleltetek fenomenális világa között helyezkedik el. […] A képzelőerő az […] ingadozás érzékek és értelem között.”[53] A mozgás jellegének megállapításában van tehát igazságérték, azonban az, hogy mi között és hogyan történik, az túlságosan leszűkíti működési terét. Ugyanis ez a mozgás megint a szimbólumalapú, rögzültségként értő elképzelés felől van megközelítve.

A képzelőerő viszont felfogható úgy is, mint egy „olyan »alapképesség«, mely e kettő [a tiszta szemlélet és tiszta értelem] eredendő vonatkozását lehetővé teszi. Amit a képzelőerő megalkot, az nem pusztán jelenség, amelyet egyszerűen elképzelünk, nem a valósággal szembeállítható vízió, hanem olyan horizont, mely egyáltalán lehetővé teszi a valószerű és látszólagos közti különbségtevést.”[54] Értelmezhető ehhez kapcsolódva a képzelőerő úgy, akár mint fikcióképző aktus? Egy olyan horizont, mely a referenciális megkettőződését teszi lehetővé?  Ugyanakkor Ricœur ezen megkettőződéssel kapcsolatban azt emeli ki,[55] hogy szükség van a mellékreferencia felfüggesztésére. Lehetséges, hogy a képzelőerő, azáltal jelenti be pont saját fikcionalitását, hogy nem történik meg a mellékreferencia felfüggesztése, így állítva szembe egymással a két (általa feltételezett, átszőtt és összekötött) világot, akár a palló tette ezt Arany balladájában.

Az előzőekben kifejtettek egy megközelítési lehetőségre, irányra kívánták felhívni a figyelmet, jelezve azt, hogy a képzelőerőnek az ideológiakritika felőli megközelítése leszűkítő jellege már abban is megmutatkozik, hogy kizárólag a szimbólum felől tartják ezt a kérdéskör megközelíthetőségét relevánsnak, és így elsiklanak amellett, hogy a képzelőerő valójában a szimbólumot az allegóriával hozza játékba, és a kettő egymás felől válik értelmezhetővé,[56] amint azt a romantikusok érzékelték is. Emiatt is keletkeztek a korszak lírájára jellemző feszültségek, például a képzelőerő és nyelv között. Elkülönülőnek tekintették, holott tapasztalták nyelvhez kötődését.

Ebből fakadhatnak a képzelőerő és fantázia fogalmak közötti szakadások is, hogy ilyen megkülönböztetések révén kívánták a nyelv és képzelőerő különbségének fenntarthatóságát biztosítani, kiszűrni belőle azt, amit nyelviként érzékelnek, viszont az így létrejött fogalmak, fázisok épp a nyelv működéséhez kapcsolják az oppozíció mindkét oldalát. A képzelőerőnek ilyen irányú megközelítési és felfogási lehetősége talán nem csak jelen szöveg írója képzeletének eredménye, hanem a képzelőerő maga implikálja, képzi meg és közvetíti ezeket az interakciókat, irányokat, kérdéseket.


[1] Vö.: Eisemann György, A képzelőerő és a romantikus líra viszonyának történetiségéhez = Szűcs Zoltán, Vaderna Gábor (szerk.), Nympholeptusok, Bp., L’Harmattan, 2004, 261.

[2] Arthur O. Lovejoy, A romantikák megkülönböztetéséről = Hansági Ágnes, Hermann Zoltán (szerk.), Újragondolni a romantikát, Bp., Kijárat,  2003, 83-105.

[3] Jerome J. McGann, Újragondolni a romantikát = Újragondolni a romantikát, i.m.,193.

[4] Cynthia Chase, A művészet és képzelőerő felértékelésének értelmezése, Helikon, 2000/1-2, 23-30.

[5] Forest Pyle, Képzelőerő és ideológia, Helikon, 2000/1-2, 31-58.

[6] Uo., 34.

[7] Lovejoy , i. m., 85.

[8] Vö.: Eisemann György, Bevezetés = E. Gy., Későromantikus magyar líra, Bp., Ráció, 2010, 8-9., „»csak jelként« létezve válhat »jelentéstelenné« (önállóvá)” (Uo., 9.)

[9] Ahogy az már láthatóvá vált, nem az észlelés jelentésnélküliségének heideggeri lehetetlenségéből következő tagadásról van itt szó.

[10]  vö.: „az esztétikának mint ideológiának a tételezése nem tud szabadulni az anyagi objektivitás és az emberi szellem metafizikai harcának képzetétől” (Eisemann, i. m., 2004, 262.)

[11] Fogarasi György, Coleridge és a képzelőerő ideológiája, Nagy Imre – Merényi Annamária (szerk.), „Mit jelent a suttogásod?”: Romantika: eszmék, világkép, poétika: Tanulmányok, Pécs, Pro Pannonia, 2002, 333.

[12] Pyle, Im., 40.

[13] Uo., 40-41.

[14] Paul de Man, Az önéletrajz mint arcrongálás, Pompeji, 1997/2-3, 93-107.

[15] Kovács Árpád, A katakrézis működésben = Uő., Versbe írt szavak, Bp., Argumentum, 2011, 38.

[16] René Wellek, A romantika fogalma az irodalomtörténetben = Újragondolni a romantikát, i. m., 106-156.

[17] Uo., 124.

[18] Fogarasi, Im., 334.

[19] Eisemann, i. m., 2004, 261.

[20] Vö.: „Ha feltesszük azt az egyszerű kérdést, micsoda a képzelőerő a nyelv horizontján, akkor máris a viták sűrűjében vagyunk, hiszen az említett vád [McGanné] mindenekelőtt ezt az odatartozást szeretné tagadni.” (Uo.)

[21] Joseph Addison, A képzelőerő gyönyörei, http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=1360, letöltés dátuma: 2014.01.20.

[22] Weiss János, Az esztétikia filozófia programja Hölderlinnél = Uő., Mi a romantika?, Pécs, Jelenkor, 2000, 156.

[23] Vö. pl.:”A romantikára jellemző jegyek közül ilyenként tekinthetjük azt a törekvést, hogy a művészet szuverén módon, olyan autonóm és különleges világot teremtsen, mely intenzív és sűrített atmoszférája, felfokozott valósága vagy a valószerűtlensége miatt mentes a mindennapiságtól, s többnyire valamely kiváltságos érzelmi, erkölcsi vagy lelki állapotot fejez ki. A különleges és az autonóm világ létrehozásának – valamint a kiváltságos állapot kifejezésének – szándéka különféle eszközök segítségével valósulhat meg: az álom és a látomás, az egzotikum és a fantasztikum, a történelem és a népköltészet éppúgy elősegíti e szándék megvalósítását, mint a romantika invenciójának és felfedezéseinek egész tárháza.” Sőtér István, Az ember és a műve, Bp., 1971, 139-140., Vö.: Horváth Károly, A romantika fogalma =  H. K.,  A romantika értékrendszere, Bp., Balassi, 1997, 14.

[24] Wolfgang Iser, A fiktív és az imaginárius, Bp., Osiris, 2001.

[25] Uo., 54.

[26] Uo.,

[27] Uo., 11.

[28] Uo., 32.

[29] Uo., 11.

[30] Uo., 14.

[31] Uo., 15.

[32] Uo., 18.

[33] Uo., 19.

[34] Martin Heidegger, A műalkotás eredete = M. H., Rejtekutak, Bp., Osiris, 2006, 9-69.

[35] Fogarasi, Im., 338.

[36] Iser, i. m., 23.

[37] Pyle, i. m.

[38] Uo., 39.

[39] Paul Ricœur, Előszó = P. R.,  Az élő metafora, Bp., Osiris, 2006, 7-15., valamint P. R., Metafora és referencia = Az élő metafora, i. m., 319-376.

[40] Max Black, A metafora, Helikon 1990/4, 432-447.

[41] Fogarasi, i. m., 335.

[42] Uo., 335-336., a beillesztett idézetek a Fogarasi-szövegből származnak, ugyanakkor Coleridgetől itt olvashatók közvetlenül: Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, XIII. fejezet = Péter Ágnes (szerk.) Angol romantika, Bp., Kijárat, 2003, 208-209.

[43] Uo., 336.

[44] Uo.

[45] Paul Ricœur, Hármas mimézis = P. R., Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, Bp., Osiris, 1999, 255-309.

[46] Samuel Taylor Coleridge, Az államférfi kézikönyve (Szimbólum és allegória) = Péter Ágnes (szerk.) Angol romantika, Bp., Kijárat, 2003, (198-199) 199.

[47] Béres András, Arany János „Vörös Rébék”-je és nagyszalontai Veres Rebeka boszorkánysága, Itk., 1971/6, 731-735.

[48] Uo., 731.

[49] Uo., 733.

[50] Bővebben lásd: Eisemann György, Az Arany-balladák tragikumához = E. Gy., Keresztutak és labirintusok, Bp., Tankönyvkiadó Vállalat, 1991, 16.

[51] Vö.: Uo.

[52] Black fogalma a már föntebbiekben vázolt interakciós metaforaelméletében (Black, i. m.,)

[53] Pyle, i. m., 36-37.

[54] Eisemann, i. m., 2004, 263. (Heideggerre hivatkozva)

[55] Ricœur, i. m., 2010, 11.

[56] Szegedy-Maszák Mihály jegyzi meg az allegória és szimbólum, tanító jelleg és burkolt jel, szervetlen és szerves forma, kifejtett és kimondatlan, szerepkör (funkció) és öntörvényűség (autonómia) fogalompárokhoz kötődően, hogy: „A romantika önellentmondásait bizonyítja, hogy e kettősségek mindegyike sokkal bonyolultabb, mint amilyennek első megközelítésben látszik”, majd később a szimbólum és allegória kérdésének komplexitásával kapcsolatosan: „A romantika és a szimbolizmus közötti folytonosság azt jelenti, hogy ugyanazt a szöveget egyik olvasó az allegória, másik a szimbólum megnyilvánulásaként fogja fel.” (Szegedy-Maszák Mihály, A romantika: világkép, művészet, irodalom = Nagy Imre – Merényi Annamária (szerk.), „Mit jelent a suttogásod?”: Romantika: eszmék, világkép, poétika: Tanulmányok, Pécs, Pro Pannonia, 2002, 13-14.

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s

%d blogger ezt kedveli: