A filmes montázs fogalmán közhelyszerűen a vágást vagy annak hiányát, a kép és a hang összeillesztését vagy széttördelését értjük, olyasvalamit, ami általában független a különálló képek tartalmától. A montázs használatának módja meghatározza a film egészét, fejlődése pedig végigkísérte a filmtörténetet. Ugyanakkor bár a vágás mennyisége és minősége önmagában is meghatározó, a világ legügyesebb vágója sem tudná A torinói ló és a Die Hard filmek közötti radikális különbséget csökkenteni. A montázs meghatározza a stílust, mely minden esetben többet jelent az olló használatánál, jelen tanulmányban azonban a történeti áttekintést követően a kezdeti, stílusorientált megközelítések helyett a kortárs montázs trendjeinek néhány aspektusát vizsgálom, különös tekintettel a montázs fogalmának technikai újítások miatt szükségszerűvé vált átértékelésére.A legelső filmek megjelenésekor a mozgókép elementáris erővel hatott a közönségre, A vonat érkezésének bemutatásakor például korabeli beszámolók szerint a nézők hanyatt-homlok menekültek a teremből a feléjük száguldó vonat látványától megrettenve. Az egyetlen beállításból álló korai rövidfilmek esetében természetesen még nincs szó klasszikus értelemben vett montázsról, de úgy tűnik, a külső világ, a környezet és az addig ismeretlen médium ütköztetése is képes volt nem várt hatást gyakorolni a befogadókra. Éppen ezt, tehát az olcsó szórakoztatás és hatáskeltés vádját utasították vissza az első elméleti szerzők, akik megpróbálták megalapozni a filmművészet rangját, és beemelni azt a tudományos diskurzusba. A tömegek reakcióival szemben a korai filmelméletek legfőbb érve a film művészeti értéke mellett az absztrakció volt, eszerint a film mint fekete-fehér és néma médium nem irányulhat közvetlenül a valóság leképezésére, a művészetként való legitimációt tehát éppen a technikai hiányosságokban, a mimézis a korszakban nem feltétlenül intencionális elutasításában látták a szerzők.
Tom Gunning ugyanakkor a korai film kapcsán az absztrakt jegyek helyett éppen annak attrakciójellegére hívja fel a figyelmet:
„Arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy színre lépésének első éveiben maga a film is attrakciónak számított. Az első nézők azért mentek moziba, hogy a kiállított gépeket nézzék meg (a technológia legújabb csodáit, mint a röntgent vagy korábban a fonográfot), nem pedig a filmek kedvéért.”[1]
Az attrakció lényege a megmutatásban és nem a koherensnek tekinthető történetek elmesélésében rejlett, és ez sokkal közvetlenebb viszonyt feltételez a filmes alkotó és közönsége között.
„Összefoglalva az attrakció mozija közvetlenül ragadja meg a nézők figyelmét, vizuális kíváncsiságra ingerel, és izgalmas látványosságon keresztül szerez örömöt – egyedülálló eseményen keresztül, ami legyen bár fiktív vagy dokumentációs, önmagában érdeklődésre tarthat számot.”[2]
Ennek ellenére a film történetét végigkísérte a totális illúziókeltés vádja, és a filmes elméleti szakemberek által absztraktnak titulált jegyek is egészen más hatást váltottak ki a nézőkből, mint az elméletalkotókból. Az egyetlen beállításból felvett korai némafilmek után megjelentek az első plánváltások és az ezeket variáló montázsszekvenciák, melyek hasonló riadalmat okoztak a közönség soraiban, mint a kezdetekkor A vonat érkezése. A nézők bizonyos esetekben a közelképeket levágott testrészekként észlelték, de mivel korábban is láthattak már hasonlót fényképen vagy akár festményeken, portrékon, és mégsem gondolták, hogy az arcképen szereplőnek levágták a fejét, így feltételezhető, hogy maga a montázs, a hirtelen váltás az egész, a totálkép, az intakt személy és annak egy kiragadott testrésze – keze, feje, szeme – között okozhatta a csonkolás benyomását.
„A korai filmekben megjelenő közeli felvételek közül sok különbözik a technika későbbi felhasználásának termékeitől, mivel a premier plánok itt nem a narratív központozást szolgálják, hanem önmagukban véve nyújtanak látványt.”[3]
A nézői figyelem irányítása, a kiemelés egyszerű gesztusa tehát a későbbi horrorfilmekhez hasonló sokkhatást váltott ki az óvatlan közönségből.
A filmes olló valódi felfedezője azonban még a premier plán megjelenése előtt alkotott, és célja kifejezetten az illúziókeltés, sőt egyenesen a közönség becsapása volt. Meliés célja a bűvésztrükkök filmes megjelenítése volt, alakok eltüntetésére, lehetetlen helyeken való felbukkanására, megsokszorozására használta fel a vágást, feldarabolva a filmszalagot, majd céljainak megfelelően ismét összeragasztva azt. A film pedig tökéletes médiumnak bizonyult a bűvészmutatványok hatásos ábrázolására. Meliés a fantasztikum első mesterévé vált, a filmjeiben bekövetkező csodákat pedig minden esetben a montázs segítségével érzékeltette.[4] Meliés varázslatos világának máig tartó hatását jelzi Martin Scorsese A leleményes Hugo című filmje is, mely egy igazán nagyszabású mesével tiszteleg a nagy mesemondó és a filmtörténet kezdete előtt, rafináltan beemelve a mese szövetébe a filmtörténetírás, a kulturális emlékezet és a kanonizáció problémáját.
A filmes alapítóatyák, a Lumiére fivérek és Meliés párharcából mégis előbbiek kerültek ki győztesen, a történetmondás elsődlegessége meghatározta a fejlett némafilm évtizedeit, a filmes avantgárd történeti és elméleti jelentősége mellett sem volt képes megtörni a hollywoodi film egyeduralmát. A hollywoodi filmben pedig a narrációnak teljes egészében alárendelt, láthatatlan montázs dominanciája érvényesült, melyet sokan kárhoztattak, a láthatatlan stílus érdekessége azonban egy konvencionális nyelvrendszer kidolgozásában és a konvenció teljes körű elfogadtatásában rejlett. Az elbeszélési konvenciók megszilárdulása egyúttal a kommersz film és a művészfilm közötti demarkációs vonalat is kijelölte, a montázsháború aktuális állása pedig kisebb-nagyobb eltérésekkel a mai napig meghatározza a filmek helyét a művészi-értékmérő skálán.
Gunning a narratív és nem-narratív film éles elválasztása helyett azonban inkább azok közös jegyire irányítja a figyelmet:
„Célravezetőbb inkább egyesíteni őket egy olyan koncepcióban, amely a filmet nem annyira a történetmondás módjaként, hanem egy látványsorozat közönség számára történő bemutatásaként fogja fel, ahol a csodákat az illúzióteremtés erejéből (akár a mozgás realisztikus illúziójából, amit Lumiére ajánlott az első közönségek számára, akár a Meliés által kidolgozott mágikus illúzióból) és az egzotikumból fakad.”[5]
A látvány elsődlegessége azonban nem kizárólag a korai némafilmre jellemző, a figyelem megragadása a látványosságon, a néző közvetlen megszólításán, a kikacsintásokon, kamerába nézéseken keresztül a film zárt fikciós rendszerének megtörését, a teljes belefeledkezés ellehetetlenítését implikálja, mely nagy hatással volt a későbbi filmes avantgárdra is.
A szovjet montázsiskola filmjei, Eisenstein szövegei, a francia impresszionizmus és a német expresszionizmus egyaránt a montázs jelentőségére és a benne rejlő többletre hívták fel a figyelmet, a montázs használata a némafilmes művészi eszköztár talán legfontosabb kellékévé vált. A hangosfilm megjelenését azonban a kritikusok a rettegett realizmus felé tett újabb lépésként értékelték, a film elvesztette egyik absztrakt jegyét, a némaságát, és így a hang megjelenését visszalépésként értelmezték a lefényképezett színház felé. A húszas évek végén, az érett némafilm csúcspontján egy snitt átlagosan 5 mp hosszúságú volt, a dialógusokkal tűzdelt hangosfilm ehhez a tempóhoz képest érthetően elképesztően lassúnak és körülményesnek tűnt. Az átmeneti válságból a hosszú beállítás jelentette a kiutat, a montázs kifinomult használatát felváltotta a tér és az idő kontinuitását felmutató, látszólag a montázs hiányával tüntető mélységélességre alapozott kompozíció.
A díszlet korábban szó szerint a háttérbe szorult, és a cselekményvezetés szempontjából csekély jelentőséggel bírt.
„Ezzel szemben Renoirnál és Wellesnél a mozgások összessége úgy oszlik el a mélységben, hogy kapcsolatokat, akciókat és reakciókat hoz létre, amelyek sohasem egymás mellett, ugyanabban a plánban fejlődnek, hanem lépcsőzetesen, különböző távolságokban és egyik képsíkról a másikra.”[6]
A filmművészet végérvényesen a többi művészet rangjára emelkedett, nem véletlen említi Deleuze is Wölfflin elemzését az egymástól nagyon különböző festészeti képmélység-felfogásokról. Ugyanakkor tudjuk, hogy Orson Welles és operatőre, Gregg Toland is optikai trükköket alkalmazott – előtér és háttér egymásra fényképezése – a hihetetlen mélységélesség elérése érdekében, tehát a montázs látszólagos hiányát, a montázs gesztusának kitakarását egy másik fajta, az egyes képeken belüli montázs segítségével érték el.[7]
Míg a hosszúbeállítás a montázs hiányával, a cselekmény folytonosságának rögzítésével operál, addig az ugróvágás (jump cut), mint hibás vágás hívja fel a figyelmet a montázs jelenlétére, megtörve a térbeli és időbeli kontinuitást. Az ugróvágást Dreyer is alkalmazta néhányszor, de Godard filmjeiből maradt igazán emlékezetes a használata, és mint arra Deleuze is figyelmeztet, egyáltalán nem tekinthető a filmkészítő fogyatékosságából eredő hibának:
„Az ugró illesztések nemcsak hogy nem törik meg az egészet, hanem éppen hogy bennük nyilatkozik meg az egész, egy sarok, melyet a halmazokba és azok részeibe mélyesztenek. A valódi illesztések pedig az ellentétes tendenciát képviselik, nevezetesen hogy a részek és a halmazok arra törekednek, hogy egy egészhez kapcsolódjanak, amely bennük nincs jelen.”[8]
A vágások száma és minősége alapján tehát elég pontosan lehet következtetni arra, hogy milyen típusú filmről lehet szó, viszonylagos könnyen be lehet határolni a film elkészítésének idejét vagy akár a műfaját is. A hangosfilm évtizedei során a snittek száma gyakorlatilag folyamatosan nőtt:
„1960 előtt a filmek többségében egy snitt általában 8-11 másodpercig tartott. A gyorsabbra vágás gyakorlata az 1960-as években jelent meg, de az évszázad végére új határokig tolódott ki. 1985-ben egy snitt átlagban 4-6 másodperces volt, s a következő években még inkább felgyorsult a vágás ritmusa. A holló (The Crow, 1994), A rettenthetetlen (Braveheart, 1995), az Armageddon (1998) és az X-Men – A kívülállók (X-Men, 2000) egy-egy snittje 2-3 másodpercig tartott. Noha az akciófilmeket gyorsabbra vágták, mint a többit, ez a tempó terjedt el minden műfajban; a drámákban és a romantikus vígjátékokban átlagban 3-5 másodperces volt egy snitt.”[9]
Mindez azt jelenti, hogy míg a harmincas, negyvenes években egy film nagyjából 600 snittből állt, az ötvenes, hatvanas években ez a szám már 800-1200 körül alakult, a nyolcvanas évekre pedig már elérte a 2000-3000 snittet egyetlen film alatt. A vágások száma azonban nem növekedhet tovább a végtelenségig, egy idő után a montázzsal összefüggésbe hozható technikai változások forrását is máshol kell keresni. A kortárs montázs a speciális effektusok láthatatlan montázsa, mely mindaddig láthatatlan, vagyis élethű, amíg egy másik, fejlettebb technológia le nem leplezi azt. Ilyen montázstechnikát igényel a számítógéppel animált világok felépítése és összeillesztése a lefényképezett valósággal, például színészek virtuális közegének megteremtése, de hasonló eljárásnak tekinthető a 3D lefilmezett térbeli rétegeinek együttes érzékelését lehetővé tevő technológia is.
Az 1982-es Tron technikai újításai – ez volt az első teljes egészében számítógépes animációval készült egészestés film – ma már kifejezetten muzeális értékűek, a 2010-es Tron II pedig leginkább tribute-filmként értelmezhető. E filmek legfőbb érdekessége tehát nem feltétlen a számítógépes trükkök használatban keresendő, hanem a merőben új narrációs technikában, melynek beemelése a mainstream hollywoodi nagyjátékfilmbe a mai napig érezteti hatását. Ezt az elbeszélői sémát nevezhetjük interaktív montázsnak, hiszen a számítógépes játékok világát ülteti át filmes közegbe, ahol a montázs alapját a különböző haladási irányok és akciótípusok közötti választási lehetőségek felkínálása képezi. Egy blockbuster mozi természetesen nem alternatív történetvariációkból áll, erre legfeljebb kísérleti filmes szinten van lehetőség, de a kortárs akció- vagy háborúsfilm számos ponton épít a számítógépes játékokra.
Ez a hamis interaktív montázsnak is nevezhető technika elsősorban a szubjektívek használatában jelenik meg, például amikor a film nézője sorozatosan egy fegyver célkeresztjén keresztül pillantja meg a rá támadó ellenséget, a számítógépes játékot játszó játékos pozíciójában találja magát, az ilyen típusú beállítások pedig kifejezetten azt a célt szolgálják, hogy a befogadó az aktív döntéshozatal illúziójába ringassa magát. Nemcsak a vágási technika – előrehaladás, célkereszten kerüli tájékozódás, a szűk képkivágatba berobbanó ellenség, lövés, vágás, újabb akció – emlékeztet azonban a számítógépes játékokra: a harcok során az azonosulás nem egy kitüntetett szubjektummal, a főhőssel történik, hanem az akciót végrehajtó láthatatlan alakkal, mely ugyancsak megerősíteni látszik a néző/játékos domináns pozícióját.
Ha pedig a „filmes montázs” kifejezés használatát kiterjesztjük a vágáson, tehát a különálló képek összeszerelésén túl az egy képkivágaton belüli elemek összemontírozására is, akkor a kortárs filmben az élőszereplős és a CGI karakterek, a díszletek és vetített hátterek szétszálazhatatlan kollázsának hálózatába gabalyodunk. A stúdiók természetesen büszkék az általuk létrehozott világokra, erre jó példa a Stargate Studios látványos kisfilmje, melyben a stúdióban rögzített valóság és egy virtuális közeg tényleges összemontírozását láthatjuk.[10] A technológia kínálta korlátlan lehetőségekre pedig humorral reflektálnak a készítők: a magányos cowboy immár bárhová belovagolhat, a klasszikus műfajok revízióját a hibátlanul szervesülő virtuális közeg hitelesíti. A leginkább elidegenítő effektusként értelmezhető vetített hátterek kora régen lezárult, a kérdés már csak az, hogyan fogja leleplezni önmagát a kortárs csúcstechnológia a jövő nemzedékek előtt.
Az Avatar című film hatalmas sikerét többek között a szegregált műfajkeveredésnek köszönheti: a filmben a science fiction műfaját az élőszereplős, tudományos-fantasztikus kliséket felvonultató kutatócsoport képviseli, a navik fantasy világát, a műfajváltást pedig a képi világ és a montázstechnika használatának megváltozása is jelöli. A szegregált műfajkeveredés esetében a különböző műfajok világosan elkülöníthetően vannak jelen egymás mellett, így a sci-fi szikár, tudományos világának ellenpontjaként jelenik meg a CGI technikával tökéletesített fantasy közeg. A fantázia szabad szárnyalását eszerint a számítógépes animáció képes életre kelteni, a semmiből teremtés nagyszabású gesztusa egyben a montázs merőben új szemléleti lehetőségére is utal. A filmes montázs már nem egyszerűen a valóságdarabok összeillesztését vagy összeütköztetését jelenti, hanem az egyes képek montázsszerű felépítését, a lefényképezett valóság és a számítógépes animáció segítségével felépített világok egyesítését.
A Hobbit című legújabb blockbuster mozi megtekintésekor ugyanakkor számos néző panaszkodott fejfájásra, rosszullétre, melyet nagy valószínűséggel az újszerű 3D felvételi technika, a másodpercenként 48 képkockát tartalmazó film okozhatott. Úgy tűnik, az emberi látás még nem készült fel arra, hogy az ilyen típusú képeket befogadja. A felvételi és vetítési technikák folyamatos tökéletesítése mellett azonban feltételezhető, hogy a közönség is fokozatosan hozzá fog szokni az új látványvilághoz, és a jövőben a vetítőtermi rosszullétek az ősfilm nézőinek reakcióiról szóló anekdotákhoz hasonló hatást fognak kiváltani. Az első filmek és a kortárs technika között ugyanakkor akad egy szembetűnő különbség is: míg a filmes elbeszélőrendszer merőben konvencionális jellegű, és megértése egy empirikus tapasztalaton alapuló tanulási folyamat eredménye, addig a 3D technológia által kiváltott hatás egy nem tudatosan működő fiziológiai reakció.
A 3D működése a filmben tehát akár úgy is értelmezhető, mint azok a reklámok, melyeket egy időben állítólag csak néhány képkocka erejéig illesztettek egy a felszínen teljesen más tartalmat közvetítő filmszalag közé: ezek a reklámokat tartalmazó képek olyan rövid időre villantak fel, hogy a szem képtelen volt feldolgozni és tudatos információvá alakítani őket, a felmérések szerint a nézők mégis emlékeztek rájuk valamilyen formában, és ez hatással volt vásárlási szokásaikra. A reklámokkal való ilyen jellegű kísérletezésről szóló történet nem csak egyszerű városi legenda, be is tiltották a szubliminális üzenetek közvetítésére alkalmas manipulatív technikákat,[11] ezek mégis minduntalan felbukkannak valamilyen formában, remek példát szolgáltatva a tudatosan nem kontrollálható montázshasználatra, a látvány feletti uralom elvesztésére.[12]
A technikai újításokhoz köthető montázzsal kapcsolatos kérdés tehát meglehetősen kézenfekvő: vajon mennyiben válnak szemmel is jól láthatóvá, muzeális értékűvé, szinte gyermeteggé a kortárs film technikai megoldásai a korábbi évtizedek trükkjeihez hasonlóan? Esetleg ugyanúgy egy adott korszak lenyomatai lesznek, mint a hamisított Vermeer-festmények, melyek manírjaik alapján csak néhány évtized történeti távlatából váltak felismerhetővé? A szerves egységként elképzelt grandiózus CGI birodalmak és a valóságdarabok idővel ugyanolyan szervetlen módon válnak le egymásról, mint egykor a vetített hátterek? És mi történik a tudatos tanulás útján nem befolyásolható hatást kiváltó 3D technológiával? Kötelező lesz megszokni a minden irányból támadó, agresszíven realisztikus képeket? Annyi bizonyos, hogy a kortárs nagy költségvetésű, technikailag innovatív mainstream filmek esetében nem az olló felfedezése és alkalmazása a korunkban már nem is használatos filmszalagon képezi a montázs lényegét. Amennyiben a korai némafilmre az attrakciók mozija volt jellemző, úgy a nyolcvanas évek látványfilmjei Spielberg–Lucas–Coppola-féle effektmoziként írhatók le, a kortárs film fizikai hatásokat kiváltó komplex virtuális technológiái (CGI, 3D) pedig az affekció mozija felé mutatnak.
[1] Tom Gunning: Az attrakció mozija. A korai film, nézője és az avantgárd. In: Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004, 296-297. o.
[2] U.o.: 297. o.
[3] U.o.: 297. o.
[4] Kristin Thompson, David Bordwell: A film története. Budapest, Palatinus, 2007. 46-47. o.
[5] Tom Gunning: Az attrakció mozija. A korai film, nézője és az avantgárd. In: Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus, 2004, 294. o.
[6] Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus, 2008. 38. o.
[7] Kristin Thompson, David Bordwell: A film története. Budapest, Palatinus, 2007. 251. o.
[8] Gilles Deleuze: A mozgás-kép. Film 1.Budapest, Palatinus, 2008. 41. o.
[9] Kristin Thompson, David Bordwell: A film története. Budapest, Palatinus, 2007. 724. o.
[10] Stargate Studios Virtual Backlot Reel 2012 Stargatefilms. In: http://www.youtube.com/watch?v=WhN1STep_zk&feature=youtu.be (utolsó letöltés 2013. február 3.).
[11] 10 Most Devious Subliminal Ads in History. In: http://brainz.org/10-devious-banned-subliminal-ads/ (utolsó letöltés 2013. február 9.).
[12] (II.) Szubliminális üzenetek, NLP (Derren Brown). In: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=k5bGRbCiU4c#! (utolsó letöltés 2013. február 9.).
Apokrif Online 