Keserű Luca: A benyomás polifóniája. Carlo Carrà kollázstechnikájáról (tanulmány)

A modernizmus korai időszakának egyik fő jellegzetessége a valóság reprezentálása helyett a valóság átérzékítésére törekvő „szimbolista” gesztus. A formanyelv megújításhoz kapcsolódó stiláris fordulat nehezen ragadható meg, hiszen még az izmusok szeparálásával, az egymás mellett párhuzamosan futó irányzatokon belül sem mutat homogenitást. A modernizmusnak magáról a vizualitásról alkotott felfogásán keresztül, a látvány valóságtartalmának önelvű feldolgozása során megszülető szintetizáló művészetszemléletei a látást, azaz a (festészeti) alkotás befogadói konvencióját, – paradox módon – egyéb észlelési módokkal egészítették ki. Hasonlóan az irodalomhoz, mely a nyelv megbízhatóságának határaival való szembesülés okozta krízis következtében a zene, illetve a vizualitás kifejezésmódjában rejlő lehetőségek integrálásával kísérletezett, addig a festészet a maga „plasztikus” természetének meghaladását célozta meg.[1] Az objektív és szubjektív valóság közötti átjárhatóság legitimizálásával a képzőművészetben az átmenetiként felfogott, folyamatos változékonyságában nehezen realizálható világ valamelyest intuitív módon történő megragadása kényszerítette ki a látvány fokozatos átalakulását (absztrakcióját), és ettől elválaszthatatlanul a művészetek közötti interferenciát.

A különböző művészeti ágak sajátos „nyelvezetének” esztétikai jelentéshordozóit egy-egy másik ágazatra transzponáló eljárásmódjában rejlő lehetőségek azonban a XX. századi avantgárd irányzataiban kerültek sokkal nyilvánvalóbb módon a figyelem középpontjába. Az „áthallás” jeleit felmutató festészeti alkotások (a szimbolizmus, impresszionizmus, posztimpresszionizmus tartalmi, de elsősorban stiláris jegyeit ötvöző, bizonyos részleteiben akár absztraháló művekre gondoljunk) átalakulásuk irányának tekintetében egyre nyilvánvalóbb módon mutatnak a műalkotás „totális” karaktere felé.

A XIX. században születő totális – wagneri értelemben: összművészeti – mű ideájának lényege a művészetek közötti szintézis megteremtése, azaz olyan interdiszciplináris mű megalkotása, mely valamilyen módon a szavak (irodalom), színek (festészet) és hangok (zene) szimultán érzékeltetésére képes.

Tanulmányom az érzetek egyidejű integrációjának szemléltetésére törekvő megoldásoknak felületes áttekintésére tesz kísérletet a futurizmus művészetében, azon belül is az irányzat korai periódusában aktív szerepet játszó figura, Carlo Carrà újításaira koncentrál. Carrà festészete a percepció domináns vizuális dimenziójának kiteljesítésére, a médiumtól idegen, a látvány észlelésével egyidejű, elsősorban akusztikus benyomások rögzítésére koncentrál. Életművét ezért a különböző eljárásokkal való kísérletezés jellemezte, aminek jellegzetes produktumai többek között a tízes évek közepén született kollázsok. Reményem szerint a futurizmus, illetve Carrà elméleti és gyakorlati újításainak érintőleges bemutatása megvilágítja azt a szimultán kifejezés abszolútumára törekvő intenciót, mely a kollázs addigi megnyilvánulási formáival eltérő módon a műfajok közötti elválasztások áthidalására irányul, és amely céljának – véleményem szerint – sikeresen tesz eleget.

Természetesen sem Carrànak, sem senki másnak a futurizmus művészei közül nem volt egészen tudatos célja ebben az értelmében vett totalitásra való törekvés. Az irányzat alapvető lényege a többpólusú érzékelés egyidejű kiterjesztése, de nem csak ennek legkézenfekvőbb, valóban térbeli, sajátos performatív „műfajainak” területén, hanem az irodalomban és a képzőművészetben is. A futurizmus művészei közül a legtöbben nemcsak egy, hanem leginkább kettő vagy annál is több területen dolgoztak egyszerre, ami a művészeti ágak és műfajok közötti átjárást segítette elő.

Mivel a futurizmus összes esztétikai vetületének bemutatása nem célom, ezért csak arra a pár – magát a festészeti (és irodalmi) gyakorlatot alapvetően meghatározó – jelenség érzékeltetésére törekednék, mely Carlo Carrà 1914-es Interventista Kiáltvány (Interventista demonstráció, A hazafias ünnepség, „Képszerű szabadvers” stb.) című kollázsának vizsgálata szempontjából elengedhetetlen.[2]

Szimultaneitás a festészetben

Mi futuristák, az intuíció erejével, a dolgok közepébe helyezkedést keressük, mégpedig oly módon, hogy Énünk azok egységével egyetlen összességet alkosson. Így mi olyan plasztikus síkokat alkotunk, melyek szférikus kiterjedések a térben, ezáltal keltve az állandóan mozgó érzést, amely minden élőnek tulajdonsága. Mi futuristák, a dinamikus felfogásból kiindulva, nem egy mozgás külső, esetleges formáját adjuk, hanem ennek a mozgásnak (mellyel együtt vagyunk) a ránk szuggerált plasztikus ritmusoknak a szintézisét nyújtjuk.[3]

Ha e rövid idézet mellett felidézzük a futurista festők általános vagy Giacomo Balla specifikusabb, technikai kiáltványát (1910. február, illetve április), valamint Boccioni későbbi Futurista festészet és szobrászat című 1914-es írását, és ugyanabban az évben megjelent Carrà kiáltványt Hangok, zajok és szagok festészete címen, gyakorlatilag ugyanaz az elvárás rajzolódik ki számtalan különböző megfogalmazásban. Mielőtt azonban nagy vonalakban a futurizmus festészetének részben a divizionizmusból kinövő, majd a szintetikus kubizmust is meghaladó formai újításait felvázolnám, röviden kitérnék – határozottan a teljesség igénye nélkül – azokra az elméleti problémákra, melyekre való reflexiók egyrészt a Boccioni által született teóriákban, másrészt a Boccioni művészete kapcsán íródott tanulmányokban érhetők leginkább tetten (s melyek egyébként, úgy a tízes évek közepéig gyakorlatilag szinkronban voltak Carrà törekvéseivel).[4]

Boccioni egy sor tételt vesz át Bergsontól,[5] elsősorban az időtartam tételét, amelyhez hozzá is kapcsolja az intuíciót, mely számára egyet jelent a folyamatos mozgásban levésben és a mozgás összetettségében lezajló realitás befogadásának módjával. Az intuitív megismerés túlmutat a valóság fizikai dimenziójának „elsajátításán”, és a dolgok teljesebb, abszolút értelmében elgondolt befogadására irányul; más szóval a világgal való intuitív azonosulást célozza. A festészet lehetővé teszi ennek az elementáris élménynek a rögzítését, mely azonban nem nyerhet hiteles formát, amennyiben a benyomás pillanatában nem képes megragadni és összehangolni a tárgy megjelenése és annak az intuíció által feltérképezett megfelelőjéről kialakított képet, vagy még pontosabban: ismeretet.

A futurizmus festészetének korai szakasza, melyet Boccioni után „plasztikus dinamizmus” (kevésbé találóan „dinamikus divizionizmus”) névvel szokás illetni, „lehetővé teszi az impresszionista [divizionista] és a kubista erőfeszítések egyesítését olyan teljességben, mely egyedül egész és dinamikus formát tud adni a vibráláson alapuló elképzeléseknek (impresszionista dinamizmus) és a tömegen alapuló elképzeléseknek (kubista statika).”[6]

A mozgás és a sebesség nem mint téma foglalkoztatja a futuristákat. A mozgás abszolút és relatív kettőségének visszaadása, a tárggyal való azonosulás és az érzetek egyidejűleg érkező, de különféle eredetű hatásainak spontán rögzítése a cél (a ló-, vagy autóversenyzőt, illetve repülőt ábrázoló képek szinte kizárólagos módon való reprodukálása ilyen módon korlátozza a futurizmus művészetének behatóbb megismerését szélesebb körben; ezeket a kompozíciókat természetesen nem lehet kirekeszteni, de minden esetben hangsúlyozandó az érzékelésnek ez az intuitív jellege, melyet az örök mozgásban levés, az instabilitás élménye generál, és amely dinamizmusnak mindössze a legkézenfekvőbb tárgyi megfelelője az autó, repülő stb.).

Nagyjából hasonló módon történik a benyomásrögzítés a korai időszakban a futurista festők részéről,[7] azonban az 1911-1912 környékén a kubizmussal való kísérletezés következtében, illetve a technika felülbírálása folytán egyre egyénibb, sajátosabb, a két dimenzió kereteiből kitörő elképzelések nyernek teret.

Szimultaneitás az irodalomban

Ahhoz, hogy Carrà 1914-es kollázsának a műfaj történetében betöltött kiemelkedő szerepét megértsük, a mozgalomnak az irodalom terén végbemenő újításai is áttekintésre szorulnak.

A futurizmus irodalmi elveit Marinetti fogalmazta meg 1912-ben (A futurista irodalom technikai kiáltványa), azonban az irat végletes, politikai tartalma mellett elhomályosul az a néhány gyakorlati megfontolás, melyek egyébként számottevő jellegzetességei a futurista lírának és prózának egyaránt. Alapvetően a hangulatok és érzelmek közvetítésére törekszik, és a képzőművészethez hasonlóan – leginkább a szimbolizmus nyelvezetét idézve – a környezet intuitív megragadását célozza a szinesztézia olyan speciális, drámaibb, szaggatottabb változatának alkalmazásával, mely ritkán vagy szinte sosem él képi kategóriákkal.

A hagyományos kommunikációnak megfelelő mondatszerkezet szétrombolását szorgalmazza Marinetti, mely során az igéket ragozatlan formában használja, eltörli a központozást és negligálja a határozókat. A meglévő nyelvi szisztéma destrukciójára törekszik a benyomásokat kontrollálatlanul kifejező líraiság érdekében. A festészethez hasonlóan a tradicionális műfaji keretek teljesen felborulnak, megszületik a szabadszavas költészeti koncepció (parole in libertá, paroliberismo), mely – az átütőbb kifejezés érdekében – a látvány felé orientálódik (poema pittorico).[8]

Képi kategóriák tehát nem nyelvi formában születnek a futurista irodalomban, hanem a szó és a megidézendő dolog közötti távolság áthidalásaképpen, egyrészt a „tipográfia forradalmával” (rivoluzione tipografica), mely során maga a szó (vagy akár a betű) grafikai produktumként jelenik meg, s ezen nyelvi egységek szemantikai tartalmát bővíti ki (nem beszélve a matematikai és zenei jelek alkalmazásáról magában a szövegben),[9] másrészt a „képvers” (poema pittorico) műfajának tökéletesítésével, amely összetett képiségének köszönhetően a képzőművészethez (is) kapcsolható.

Az eddigiekben láthattuk, hogy mind a festészetben, mind a költészetben a futuristák az érzékelés valamennyi pólusának egyidejű igénybevételét próbálták aktivizálni, így a művészeti tapasztalás kiindulópontjába is a különböző érzékszerveken keresztül egyszerre érkező benyomások kerültek. A szó, avagy az akusztikus inger és a vizuális benyomás közötti diszkrepancia áthidalására – ahogy azt Carrà kollázsa is vitathatatlanul demonstrálja – az eltérő művészeti tapasztalatok alkalmazásának, azaz a társművészetek sajátos kifejezésmódjainak alkalmazása által került közelebb.

A kollázs

Egy könyv lapjának méreténél nem nagyobb karton felületen Carrà különböző újságokból előzetesen kivágott sávokat sugárszerű elrendezésbe komponált, és a kompozíció egészének speciális dinamikáját ráfestéssel manipulálta.

Első látásra a különböző síkoknak a kép centrumából kirobbanó, és e középpontot körülfogó koncentrikus körvonalainak hullámait sugárirányban átszelő papírszeletei, illetve e kivágatok által közvetített hangutánzó „jelei” a zaj akusztikus érzetének teljes mértékben érzékletes, absztrakt megfogalmazásának tűnik. Nem teljesen nyilvánvaló, hogy a benyomás plasztikussá tételének szándéka mellett vajon pontosan minek az ábrázolására is törekedhetett Carrà.

A kollázs részleteibe hatolva, az újságkivágatokat böngészvén a műnek rengeteg tartalmi síkja tárul fel, melyek automatikusan generálják a mű szerkezetének formai analízisét. Azonban a mű rendkívüli komplexitása miatt, az értelmezések sokrétegűségére való tekintet nélkül – de nyilvánvalóan ezek fényében – elsősorban a mű esszenciájának, és kevésbé ennek technikai vagy történeti vonzatainak felmutatására törekednék a következőkben.

Carrà 1914 júliusának elején készítette kollázsát. Ha alkotását a képvers műfajába soroljuk – vagy legalábbis ahhoz kapcsoljuk –, akkor elmondható róla, hogy a műfaj futurista történetének egyik legkorábbi példája (és emellett talán legfontosabb is). Carrà 1914 márciusa után Marinetti ikonikus prózai alkotása, a Zang Tumb Tuum megjelenése után kezdett a képverssel való kísérletezésbe.[10]

Carrà elsősorban a futurizmus művészeit mozgósító Lacerba 1913-ban, Firenzében alapított újságjának lapjait használta fel művéhez. E gesztus ebben az értelemben szimbolikus, de ugyanakkor praktikus is, hiszen a lapban korábban publikált szabadversek hangutánzó szerkezeteit egy az egyben be tudta így emelni a kompozícióba. Az előbb idézett Marinetti-költemény címe, mely eleve a robbanás hangeffektusára való utalás, Carrà a kompozíció bal felső sarkát átszelő papír kivágatán köszön vissza (Picassóhoz hasonlóan azonban ő is alkalmazta azt a módszert, hogy a szavaknak csak egy részkivágatát  ragasztotta a felületre, ő azonban nem annyira tartalom megmásító és felülvizsgáló, hanem szinte kizárólag hangutánzó funkcióval ruházta fel a papírdarabot).

A kollázs közvetlen előzményeként fontos említést tenni Appolinaire 1914 júniusában szintén a Lacerbában publikált Lettre-Océan című képverséről, mely alakzatának interpretációja segít megvilágítani Carrà ezt követően készült, szintén ugyanúgy a Lacerba oldalain megjelent képvers-kísérleteinek elsődleges, képi szintjét. Appolinaire alkotása ez Eiffel-torony távíró állomásáról kibocsátott virtuális hullámok megjelenítése, Carrà kompozíciójához hasonló, sugárszerű elrendezésben.[11] Közvetlen hatására készítette az Egy milánói holdkóros beszámolója (Rapporto di un nottambulo milanese) című művét, mely a metropolisznak egy önkívületben bolyongó emberre tett erőszakos hatásait próbálja érzékeltetni, olyan módon, hogy a város legzajosabb központját, a Dóm teret a Scalával összekötő monumentális üveg passzázsát – melynek kávézói egyébként a futuristák milánói csoportjának törzshelyei voltak –, azaz a centrum felülnézeti térképét jeleníti meg jelzésszerűen. Carrà kollázsát nézhetjük Milánó felülnézeti térképeként, már csak azért is, mert olyan topográfiai jellegű jelzéseket fedezhetünk fel, mint a „piazza” vagy „strada” szavak újságkivágásai. Szintén egy lehetséges magyarázat a kép központi centrumába illesztett felirat – „AVIATORE/BATTERE IL RECORD” (azaz: „pilóta/megdönteni a rekordot”) –, amely elhelyezkedésének központi státuszára való tekintettel a repülő propellereire való asszociációt idézi elő.[12]

Célzásszerűen utaltam rá, hogy a futurizmus jellegzetesként elkönyvelt témáinál sokkal tipikusabb annak a szintetizáló szellemiségnek a jelensége, mely az érzetek, benyomások, és az ezektől elválaszthatatlan, eltérő típusú hatások összefogására irányult.

Carrà kollázsa azonban arra mutat rá, hogy a szintézisnek nem kizárólag ez a vetülete létezik (ezt a vetületét – még akkor is, ha más művészektől eltekintve kizárólag Carrà életművére fókuszálunk – formai szempontból a futurizmus gyakorlatilag megvalósította a kétdimenziós felületen),[13] hanem a puszta képiség határin túllépve a szó vagy a beszéd által a világ aktuálisabb összefüggéseinek megértésére is irányuló, még komplexebb alkotásmód (amely viszont nem csak az intuícióra, hanem az intellektusra is kiterjed).

Oliver Christian Shell, Carrà kollázsának első komoly értelmezője[14] a politikai események tükrében vizsgálja a kollázst, és egyúttal magyarázatot ad Carrànak a háború mellett való kiállására.

Az 1914. június végén, július elején születő kollázst a szerző a június elején (pontosabban a hivatalos meghatározás szerint 7. és 14-e között) lezajlott Vörös Hét eseményeivel kapcsolja össze. Az esemény elindítója az anconai háborúellenes kongresszust kísérő szocio-anarchista tüntetések egyik vérfürdőbe torkolló összejövetele volt: a helyi rendfenntartó erők a kisebb demonstráló tömegbe lőttek, melynek következtében többen megsérültek, hárman pedig életüket vesztették. A demonstrálókkal szolidaritást vállalva a Vörös Hét ideje alatt Olaszországban kimondták az általános sztrájkot, melynek egyik kísérőjelensége a házakra tűzött vörös zászlók tömege volt.

Az utcára vonuló tömegek – a munkásosztály hatalomra jutásába vagy követeléseinek teljesítésébe vetett valódi hite híján – mindössze a nyomorral és a háborúval szembeni ellenérzésüket és elkeseredésüket tudták kifejezni, ami kevésnek bizonyult a sztrájk pozitív kimeneteléhez.

Carrà a demonstrációs hullám kudarcba fulladt összeomlását követően sok más anarchista vagy szocialista beállítottságú társához hasonlóan visszavonhatatlanul hitét vesztette a proletariátus összefogásának potenciájában. Egy új nemzetképet vizionált, melynek egybefogására immár nem a Tömeget, hanem egy heroikus vezetőt tartott alkalmasnak, egy személyben.

A tárgyalt kollázs ennél fogva Carrà politikai manifesztumaként vizsgálandó, melynek abszolút centrumában található ITALIA felirat a nemzeti egység eszményét lényegében megragadni képes jelkép, melyet centrifugális körökben, homogén módon fog körbe az új nemzeti eszmény által egyesített néptömeg (ebben a kontextusban tovább gondolható a kivágás mellé illesztett AVIATORE felirat, mely a nemzetet irányító vezetőt a pilótához teszi hasonlatossá).

Carrà kollázsában maximalizálja a futurista költészet azon sajátosságát (azt a speciális nyelvezet, melynek gyökere a hagyományos grammatika felszabadításának Marinetti-féle koncepciójában gyökerezik), mely valójában a szemiotikai és szemantikai struktúrák analogikus használatában érhető tetten. Dávid Kinga szerint ezért a futurizmus művészetének „nyelvezete” allegorikus jelleggel bír.[15]

Walter Benjamin az allegória fogalmát, jellegzetességét a barokk irodalomban vizsgálja, noha adekvát tárgyát eredetileg az avantgárd műalkotásban fedezte fel.[16] Az allegória sajátossága[17] a jelbe foglalt jelentés, azaz a jel és jelentés között keletkezett űr, melyhez hasonló mechanizmus a montázs műfajának esetében is érzékelhető, mivel a montázs elemei meg vannak fosztva eredeti kontextusuktól – ennél fogva jelentésüktől –, és új értelmet a montázsszerű újrarendezés során nyernek.

A benjamini értelemben tehát a montázs lényege nem más, mint a fragmentumok újrarendezése során született újfajta értelem. Carrà műve éppen ezért speciális helyzetben van még akkor is, ha az általa alkalmazott koncepciót allegorikusnak tituláljuk. Véleményem szerint e műve a kubizmushoz kapcsolódó kollázs- és a szürrealizmushoz kapcsolódó, a benjamini definícióval azonosítható montázstechnika közötti átmenetben, sajátos státuszra tett szert. Carrànak a képbe illesztett, más közegből származó fragmentumai, nem önkényes újrarendezés által nyernek aktuális kontextusuktól teljesen idegen, újszerű tartalmat, miközben az újságdarabok ragasztása „költői” módszer, melynek szándéka – a kubizmussal ellentétben – se nem realista, se nem konceptuális (tehát e kollázs-, a „papier collé”-eljáráson túlmutató).

Közelebb kerülhetünk-e magához a műhöz, ha megpróbáljuk felismerni az alkotói szándékot, azaz hogy Carrà számára a technika vagy a kifejezendő gondolat volt-e a meghatározó? Ha a kollázst és a montázst létrehozási folyamatának, illetve szándékának szétválasztása mentén kényszerítjük különböző eljárási kategóriákba, akkor ennek a határozott distinkciónak kiindulópontja az Aragon által felvetett „alternatíva” lehet, mely a kollázst technikaként, míg a montázst elvként, azaz a kifejezést (a gondolatot) a kifejezésmód fölé helyező, ennyiben az irodalmi mű mechanizmusát követő eljárásként határozza meg (a szétválasztás nehézségét mutatja, hogy Aragon a két műfaj elméletben történő elhatárolása során valójában nem is egyértelműen a kollázs és montázs, hanem a kollázs korábbi (tízes évekbeli) és későbbi (húszas évekbeli) megnyilvánulási formái közötti különbségek határozott leírására törekszik).[18] Aragon logikáját követi Forgács Éva is a két műfaj történetét bemutató könyvében, ugyanis a kollázst a különböző faktúrák felfedezésével és festészetben való alkalmazásával azonosítja, míg a montázst az intellektus műveként definiálja, melynek alaptulajdonsága a mondanivaló (a gondolat) frappáns és dinamikus megvalósítása.[19]

[… A] montázs, még ha készítője valójában hónapokig kereste is a megfelelő motívumokat, a pillanatnyi telitalálat, egy robbanó szójáték erejével hat. Egy szó különös hangsúlyozása, más szóba vagy szokatlan összefüggésbe helyezése meglepően mélyre világíthat a szó meglévő, de a köznapi használatban elfedett jelentésvilágába. Épp így tárja fel egy-egy képi elem is saját két- vagy többértelműségét egy meglepően új, önkényesen megválasztott környezetben.[20]

 Noha Forgács Éva Carrà műveit az avantgárd korai kollázsai között említi,[21] a montázzsal kapcsolatos meghatározása mintha a Carrà-kollázs leírása lenne.

E speciális újrarendeződés folyamata, melyet Benjamin „allegorikus sajátosságként” definiál, a montázs képi szerkezete által fosztja meg természetes jelentésüktől a dolgokat; a motívumok összefüggéseinek átlátása közel sem olyan egyszerű dolog, hiszen a mű egészének áttekintését az áttételek értelmezése hátráltatja.

Carrà aktuális politikai manifesztumának kifejezésére, a képi és nyelvi analógiák egymásra halmozásával nemcsak az érzékelés különböző szintjeihez kapcsolódó „érzetek” szintézisére volt képes, hanem olyan tartalmi összefüggések átfogására is, melyekre valóban csak bizonyos nyelvi és képi elemek között felfedezett hasonlóságok összekapcsolása, azaz összemontírozása révén nyílt lehetőség.

A futurizmus allegorikus nyelvezete így a világ jelenségeinek az abszolútum felé megnyíló dimenzióinak megragadását szolgálja (a futurista montázs politikai megfontolásaira vagy szándékaira irányuló [felül]vizsgálatát ebből a szempontból tartanám elképzelhetőnek). Carrà kollázsa elsősorban talán szövegként működik, de az „extraverbális” vetület a vizuális jelenségek létrehozását eredményezi. Ez az érzékelést középpontba állító esztétika pedig mindennél nyilvánvalóbb módon mutatkozik meg Carrà montázsán (vagy kollázsán), a futurizmus más, gyakrabban reprodukált alkotásaival szemben.


[1] Irodalom és képzőművészet, illetve a társművészetek kapcsolatának e kora-modern jelenségére reflektált a Petőfi Irodalmi Múzeum 2011-es Ködlovagok. Irodalom és képzőművészet a századfordulón (1880–1914) című kiállítása, illetve folytatásaként a hasonló címen kiadott tanulmánykötet is  (szerk. Palkó Gábor, Budapest, PIM, 2012).

[2] Az interventisták 1914 végén Olaszországnak a világháborúba való „beavatkozását” szorgalmazó szervezetbe nem tömörülő csoportja voltak. Az intervencióért küzdők élén – többek között – a futuristák első generációjának a háború kitöréséig is kitartó aktív művészei álltak (Carrà, Boccioni, Balla).

[3] Carrà Piani plastici come espanzione sferica nello spazio (Plasztikus síkok szférikus kiterjedése a térben) című, 1913 márciusában megjelent írását, a forrás pontosabb megjelölése nélkül idézi: Didier Ottinger (szerk.): Futurism, Milánó, Contintents Ed., 2008, 146. o. A cikk e részletét Szabó György fordításában idézem, aki szintén az eredeti forrás megjelölését figyelmen kívül hagyva hivatkozik a szöveghelyre: Szabó György (szerk.): A futurizmus, Budapest, Gondolat, 1967, 98. o.   

[4] Vö. Mark Antliff: The Fourth Dimension and Futurism: A Politicized Space. In: Art Bulletin, 82 (1982) 4, 720-733. o., Brian Petrie: Boccioni and Bergson. In: Burlington Magazine, 116 (1974. március), 140-147. o., Mario de Micheli: Az avantgardizmus, Budapest, Képzőművészeti Alap, 1969, 231-243. o.

[5] 2010-ben a Futurista Kiáltvány megjelenésének századik évfordulója (2009) alkalmából a Helikon tematikus, A félre-értelmezett futurizmus című számában Dávid Kinga elsősorban nem Bergson, hanem Giambattista Vico gondolkodásának a futuristák körében tapasztalt kultuszát emeli ki A futurizmus esztétikája című alapos tanulmányában. Lehetségesnek tartja továbbá, hogy a futuristák nem közvetlenül sajátították el filozófiáját, hanem Benedetto Croce művein, illetve saját Vico-monográfiáján keresztül. Croce ugyanis jórészt azokat a pontokat emelte ki, melyek Vico gondolkodása és a futuristák esztétikája közötti kapcsolatot megteremthetik. „Vico kitüntetett figyelmet szentelt az érzéki és érzékelő képességeknek, és egyben az érzet gnoszeológiai jelentőségére mutatott rá, az emberi megismerés elsődleges pre-reflexív fokát találva meg benne. A négy szenzibilis képesség (érzet, emlékezet, fantázia és leleményesség) folyamatos és kölcsönös egymásra hatásának köszönhetően az elme első művelete (érzékelés) nem redukálódik nála a puszta érzékszervi észlelés passzivitására, hanem aktív, teremtő funkciót nyer, s így a költészet és civilizáció origójába kerül”. In: Helikon (A félre-értelmezett futurizmus), 2010/3, 342-359. o., itt: 346. o.

[6] Boccionit a forrás megjelenése nélkül idézi Micheli: I. m., 240. o.

[8] Giovanni Fontana: A futurista performansz (Szöveg, hang, gesztus-útban a totális költészet felé). In: Helikon (A félre-értelmezett futurizmus), 2010/3, 370-379. o., itt: 370. o.

[9]  Giovanni Lista: Dal paroliberismo al libro-oggetto. In: Giovanni Lista – Ada Masoero (szerk.): Futurismo 1909-2009. Velocitá+Arte+Azione, Milánó, Skira, 293-317. o., itt: 294. o.

[10] A Zang Tumb Tuum a „szabad szavak” koncepciója alapján készült prózai mű, mely tulajdonképpen a Balkán-háború érzékletes leírása, egyfajta mozgó haditudósítás, melyben az ágyúdörgés és egyéb harci fegyverzaj érzékeltetését a hangutánzó szavak halmozásával éri el.

[11] Flavio Fergonzi: Carlo Carrá. Interventionist Demonstration. In: The Mattioli Collection (Masterpieces of the Italian Avant-garde), Milánó, Mattioli Collection, 2003, 205-215. o., itt: 206. o.

[12] I. m., 209-210. o.

[13] Vö. Carlo Carrá: La Galleria di Milano, 1912, továbbá Carlo Carrà: Hangok, zajok és szagok festészete In: Luigi Scrivo (szerk.): Sintesi del futurismo: storie e documenti. Róma, 1969. 40. „Mi, futurista festők tanusítjuk, hogy a hangok, zajok és szagok igenis érzékelhetővé váltak a vonalak, tömegek és színek kifejezőeszközei által, ahogy ezek – a hangok, zajok és szagok – ugyancsak kifejezésre jutottak a zenemű arhitektúrájában. Vásznaink plasztikus megfelelői a színházakban, hangverseny termekben, mozikban, bordélyházakban, vasutállomásokban, kikötőkben, parkolóházakban, kórházakban, műhelyekben stb. érzékelhető szagoknak és a hangzavarnak.”

[14] Id. Christine Poggi: Inventing Futurism. The Art and Poltics of an Artificial Optimism, Princeton, Princeton University Press, 2009, 52-53. o.

[15] Dávid: I. m., 344. o.

[16] Peter Bürger: Az avantgárd elmélete, Szeged, Szeged Universitas, 2010, 68. o.

[17] Walter Benjamin: A német szomorújáték eredete. In: uő: Angelus Novus, Budapest, Magyar Helikon, 1980, 358-450. o.

[18] Louis Aragon: A kollázs (1923-1956). Budapest, Corvina, 1969. 22-45. o.

[19] Forgács Éva: Kollázs és montázs (Műhelytitkok). Budapest, Corvina, 1976. 26. o.

[20] Forgács: I. m. 26. o.

[21] Forgács: I. m. 15. o.

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s

%d blogger ezt kedveli: