A képpé vált fotó

Tárlat: Still – Fotográfia a múzeumban, Modem, Debrecen

Khoór Lilla: Her Representation, 2001–2005

Khoór Lilla: Her Representation, 2001–2005

Az 1977-es kasseli documenta óta a fotográfia mint művészeti ág több szerepváltozáson ment keresztül. A művészet területén végbemenő változások következtében az alkotók újfajta megközelítéssel nyúlnak magához a médiumhoz is. A Modem fotókiállítása a kurátor, Perenyei Monika elgondolása szerint azokra a fejleményekre kíván reflektálni, amelyek a fotográfiát mint intézményesült művészeti formát érték az elmúlt bő harminc évben. Ebből a szempontból egy kisebb retrospektívnek lehetünk részesei, amely a múzeumban kiállított fotó státuszát, kérdésfeltevéseit és képzőművészethez való viszonyát boncolgatja. A kiállítást bejárva az a „kurátori elbeszélés” érdekelt, amely egyfajta értelmezési keretben próbálja összefogni a sokszor disszonáns áramlatokat.

Az érintett jelenségek nem mindenki számára hatnak újdonságként, de közelebbről nézve mégsem evidensek. A fotográfia természetesen már rég intézményesült és muzealizálódott, ahogy a fotó művészi ábrázolásában rejlő lehetőségek kiaknázása sem ma kezdődött. Itt azonban a fotó nem a hagyományos értelemben jelenik meg, sokkal inkább mint egy olyan (festészeti értelemben vett) kép, amelynek logikája sok szempontból a klasszikus táblaképével rokonítható.

A mából nézve úgy tűnik, a fotó is bejárta a maga útját, mely visszatükrözi a képzőművészetét: ahogy a festészet is eltávolodott idővel az objektívnek gondolt világ percepcionális hűségű visszaadásától (nem kis mértékben éppen a fotó megjelenésének köszönhetően), ugyanúgy a fotográfiára sem tekinthetünk már régóta egy olyan médiumként, amelynek referenciái csak a múzeumon kívüli világban lennének keresendők. Az új médiumot születésének hajnalán épp objektivitásáért, a pillanat dokumentumértékű és hiteles visszaadásáért ünnepelték, olyasvalamiért, amivel a képzőművészet nem tudott és később már nem is akart versenyre kelni. A képzőművészet saját határokkal övezett szféráját: intézményrendszerét és médiumát választotta egyre sűrűbben a tárgyaként. Az, hogy a fotográfia területén is hasonló tendenciákkal találkozunk, még kevésbé meglepő. A kiállítás elsősorban az elmúlt évtizedekben bekövetkezett jelentős méretbeli növekedést értelmezi, hiszen a nagyításoknak hála a fotó a tradicionális nagyméretű vásznakhoz vált hasonlatossá (és azok attribútumait vette fel), illetve a fotográfia nemcsak intézményesült, de sok esetben magában az intézményben is születik (példák erre a Becher-tanítvány Candida Höfer képei). Perenyei szerint a fotó a festészetéhez hasonló mítoszokat hordoz, és esetenként teremt is magának – nyilván a képzőművészeti fejleményektől nem függetlenül. Eközben a kurátor maga is működtet egy tárlaton belüli metanarratívát: név szerint az összefoglalható, elbeszélhető fotótörténet narratíváját.

A fotó populáris kultúrába való beépülésével egyre inkább elveszítette azt a közkeletű és naiv attribútumát, amelyet a médium technikai háttere biztosított számára: Roland Barthes óta a fénykép már nem legitimizációja bármiféle pillanatnak, amelyet tökéletesen visszaadna. A fotónak már sokkal inkább sajátja a manipuláltság, a „minden lehetséges” tapasztalata, ami mintha súlytalanná tette volna a fényképezést. Elkezdtünk nem hinni a fényképeknek, a hitelesség nimbuszát a gyanakvás mindennapi tapasztalata váltotta fel. A szkepszist táplálhatják John Goto montázsszerű képei vagy Áfrány Gábor az interneten fellelhető, azonos helyszínen készült képek elhanyagolt részleteiből összeállított valóságai (Photo Recycling).

A művészi fotográfia tehát más utat kezdett járni: ahogy a festészet a valóság hű visszaadásáról lemondva (és esetenként ennek lehetetlenségét megmutatva) önreflexivitásba burkolózott, hasonlóképp kezdett a fotó egyre inkább „képiesedni”, „képszerűsödni”, műfajaiban a festészet tradicionális toposzaihoz (portré, enteriőr, csendélet stb.) kapcsolódni. A fényképészet alternatívájaként és kezdetben meghaladójaként kezelt mozgókép hasonló szerepet játszott a 20. század második felében, mint amit hajdanán a fotó töltött be a képzőművészet történetében. Majd ahogyan a festészet elkezdte magáévá tenni a fotográfiai képalkotás vívmányait, és egyúttal a fotográfia is elkezdett reflektálni a képzőművészet hagyományaira (képépítés, koncept), hasonlóképp az elmúlt évtizedekben mintha a mozgókép, a film, a televízió tenné ugyanezt a fotóval: a mából nézve ezek a felvételek már az új médiumok ismeretében, azokon átszűrve és velük szoros összefüggésben kerülnek elénk.

Sonja Braas: Tornádó, 2005, C-print

Sonja Braas: Tornádó, 2005, C-print

A kiállítás egyik alapvető mozzanata éppen a manipulációt mint a fotóhoz tapadó bizalmatlanság okát érinti. A bemutatott művek egy része nem utólag került módosításra, hanem már elkészültük előtt mesterségesen, makettelemek segítségével konstruálták meg ezeket. Így Sonja Braas Lávafolyama csak elsőre tűnik természeti katasztrófának: a nagyításból eredően hamar feltűnnek az árulkodó jelek, amelyek arra utalnak, hogy egy díszletszerű környezetben áll elő az a hatás, ahol a reprezentált látvány nem egyezik meg a felvétel pillanatának valóságával. A néző erre rádöbbenve teljesen új pozíciót vesz fel, és immár nem madártávlatból tekint a hegyoldalra, hanem az óriásivá növelt makett díszlet közeli szemlélőjévé válik. (A festészettörténettel újra összevetve az embernek óhatatlanul is Chuck Close hiperrealista munkái jutnak eszébe: ott a festészet, itt a fotográfia eszközeivel elért hatás az, ami a kibillenti nézőt.) Az utóbbi művek és Alexandra Ranner miniatűr szobái esetében a befogadó fedezheti fel a megépített képtémát, Stephan Huber Ragyogásában a konstruáltság azonban már a képbe komponálva jelenik meg, ahogy Szabó Dezső miniatűr villámot rögzítő Magasfeszültsége is a kompozíció részévé teszi a felismerés kellékeit.

Szacsva y Pál: Reprojekció XXXV, 2002, C-print műanyagra kasírozva

Szacsva y Pál: Reprojekció XXXV, 2002, C-print műanyagra kasírozva

A kiállított munkák közt találunk a fotográfia ontológiáját tematizáló (és egyúttal a nézés mechanizmusaihoz visszacsatoló), a „Mit is látok?” kérdését is érintő műveket. Szacsva y Pál Reprojekciói a vászonra vetített fotó dokumentációi, amelynek végül a nagyításai kerülnek a kiállítótérbe, és ezáltal nemcsak térbeli, hanem mentális rétegeket is mozgósítanak. Ősz Gábor Tautológiája a (látszólag) fehér falfelületre vetített „üres diafilmet” rögzíti fényképpé. Noha a látvány megegyezik azzal, amit a két egymásra felvett fotó adna, a „semmi” és a „több”, illetve a „hiány” és a „jelenlét” mégis egymással felcserélhető fogalmakként jelennek meg. (A mű továbbgondolt változatáról Ősz Ludwig Múzeumbeli tárlata kapcsán Barkóczi Flóra írt bővebben nemrégen.) Kelemen Károly fotósorozata legalább annyira értelmezhető egy performansz dokumentációjaként, mint amennyire egy beállított, díszletszerű kompozíció rögzítésének (és ezáltal megalkotásának).

Ősz Gábor: Tautológia, 2012, festéksugaras print

Ősz Gábor: Tautológia, 2012, festéksugaras print

Természetesen a tárlat nem tudja, és nem is vállalhatja az elmúlt harminc év fotótörténeti narratívájának maradéktalan bemutatását. A fotográfia a múzeumban nem új keletű jelenség, Debrecenben most a képpé vált fotó (rész)kérdéskörét járják körül olyan munkák segítségével, amelyek az összképet nézve – nem meglepő módon – sokkal inkább azoknak a tendenciáknak a heterogén természetét erősítik meg, melyeket a kiállítás összefogni igyekszik.

 Fehér Gábor

A kiállítás október 20-ig látható a debreceni Modemben.

 (A felvételeket a Modem bocsátotta rendelkezésünkre.)

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s

%d blogger ezt kedveli: