Paint hard, die young

Tárlat: Egon Schiele és kora, Szépművészeti Múzeum, Budapest

1. ábra Egon Schiele: Szeretkező pár, 1915

Egon Schiele: Szeretkező pár, 1915

Három évvel a Nuda Veritas. Gustav Klimt és a bécsi szecesszió kezdetei 1895–1905 című kiállítás után a Szépművészeti Múzeum folytatja a megkezdett történetet a következő generációval. Akkor az Albertina gyűjteményének darabjaival együtt egy kiváló művészettörténész – Marian Bisanz-Prakken – is érkezett a bécsi múzeumtól. A Klimt-kiállítás rendezéséből is részt vállaló Bodor Kata most egyedül jegyzi kurátorként a Schielét és korát bemutató tárlatot, ám sokban támaszkodik a 2010-es tapasztalataira: ahogy akkor, most is a korszak egyik legkarizmatikusabb művészének pályáját használja vezérfonalként, s több-kevesebb sikerrel megkísérli felvázolni mögötte a látképet, a bécsi századforduló festészetének panorámáját.

A két rész szervezőereje azonban nem azonos: Schiele képeit – két, inkább az időrendre támaszkodó szekció kivételével (Stílusváltás Schiele alkotásaiban, Az utolsó évek művei) – alapvetően tematikus egységekbe szervezi a kurátor (Identitás, Emberábrázolás, Anya gyermekével, Erotika), míg a kortársak műveinek bemutatásakor a linearitásra támaszkodik (Secession, Örökség, Bécsi korai expresszionizmus, Richard Gerstl, Oscar Kokoschka, Bécsi modernizmus). Azonban hamar lelepleződik a tény, hogy a kiállítási koncepciót erősen meghatározzaaz erőforrások szűkössége. A látkép, a kortársak listája meglehetősen esetlegesnek tűnik. Richard Gerstl, a 25 évesen öngyilkosságot elkövetett korai expresszionista agresszív, szaggatott, „koszos” ecsetvonásait Schiele nem ismerhette, a posztimpresszionista Carl Moll Tél a Hohe Wallén című képe által reprezentált tájképfestészet nem talált visszhangra a művészetében, ahogy – a kiállítás alapján – annak cézanne-i változata sem, amit Anton Faistauer Út Dürnstein felé című képe reprezentál. Albert Paris Gütersloh székes csendéletének kubista szerkesztése már izgalmasabb, ha Schiele saját  íróasztaláról festett képe felől vizsgáljuk, kár, hogy nem egymás mellett vannak kiállítva. Kokoschka két, a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe tartozó, tehát kötelező műve ((a festőt krisztusi pózban ábrázoló Der Sturm önarckép-plakát, illetve a remekmű, a Veronika kendője) magasan túllicitálja a kölcsönzött darabokat. Lehetetlennek tűnik elhessegetni a gyanút, hogy azért épp ezek a képek érkeztek Budapestre – a Lekötözött Kolumbusz sorozat egyik darabja, a Válaszúton, az Özönvíz, valamint két portré a festő szerelméről, Anna Mahlerről –, mert csak ezeket adta a Leopold.

Klimt emblematikus műveinek hiánya a legfájóbb pontja a kiállításnak, különösen azért, mert – a Schiele művészete szempontjából irreleváns 1896-os férfiportréval ellentétben – vázlatszerű aktrajzai fontos tanulságot jelentenek. Az 1908-as Mintás takarón fekvő meztelen fiú rámutat, hogy Schiele Klimttől indult: a pokróc arany színű, geometrikus mintái és az öntudatlan, alvó test klasszikus póza a mestertől származnak. Klimt hétköznapi cselekvésekbe feledkezve ábrázolja nőalakjait, a pillanatképek szervezőereje a mozdulatok természetes lendülete. A néző osztályrésze itt a voyeur érzéki, ám magányos izgalma. Az érett Schiele viszont inkább dramaturg, mint dokumentarista: figurái nekünk játszanak, keresik a szemkontaktust, felénk tárják ágyékukat. A nézői szemmagasságtól eltérő látószögből ábrázolt alakok és torzók ugyanannyira szolgálnak a kicsavart testek, mint a rájuk vetett tekintet kárára elkövetett manipuláció rögzítésére. Az 1910-es évek aktjain jól nyomon követhető Schiele módszerének radikalizálódása: a Matisse-tól vagy Picassótól ismert, afrikai maszkokat idéző, sematikus vonásokkal jelzett női arcok (Meztelen lány felhúzott jobb lábbal, Fekvő nő felhúzott ingben) jelentik az utolsó lépést az ábrázolt testek végső kifosztása felé. A női akttól Manet már a 19. század derekán megvonta a hagyomány támaszát: Olympia immár nem Vénusz, hanem prostituált, a szabadban reggeliző nő sem megközelíthetetlen, éteri múzsa, hanem megérinthető fizikai létező. Schiele nem csak a földi léten túlmutató természetüktől, az isten képére teremtettségtől fosztja meg aktjait, ahogy azt Manet tette. Az arcvonásaikkal és a gesztusaikkal együtt eltünteti a személyiségüket is, egyetlen immanens tulajdonságuk a létbevetettség marad. Az ember itt csak hús, a vegyületek pillanatnyi, instabil állapota az anyag végtelen áramlásában. Ezért igyekszik a festő első látásra egymással összeegyeztethetetlennek tűnő módszerekkel fogást találni rajta: hol túlméretezett, merev, testidegen ruhadarabok mögé rejti, hol nyers anyagszerűségében próbálja rögzíteni a rajzlapon. Ez utóbbi célt szolgálja a természetes fény-árnyék hatás felszámolása; a bőrfelület olykor halott testet imitáló, kék, bordó és fehér foltokkal való tagolása; és az ízületeken bizarr csúcsfényként viselkedő vörös szín is.

2. kép: Egon Schiele: Mintás takarón fekvő fiú, 1908

Egon Schiele: Mintás takarón fekvő fiú, 1908

Schiele rajzstílusa tehát rendkívül izgalmas, könnyű egyetérteni a kurátorral: ebben a műfajban túltett mesterén. Mégis azt gondolom, hogy nem lehet a két bécsi művészetének sajátosságairól és összefüggéseiről beszélni úgy, hogy nem ejtünk szót az élet-halál-szerelem hármasát vizsgáló, a kiállításról hiányzó nagyméretű allegorikus kompozíciókról, a főművekről. A Szerelem vagy a Halál és élet (Halál és szerelem) ugyanazt a kérdést feszegetik, mint például A halál és a lányka, vagy a Terhes nő és a halál. A Csók parafrázisa, a Kardinális és apáca kétségbe vonja Klimt állítását a szerelem szakrális voltáról úgy, hogy az idősebb művész kompozíciós eljárásának alapvonásait megőrzi. A háttér mindkettejüknél elveszíti térérzékeltető szerepét, a szabálytalan látószögben, enyhe felülnézetben ábrázolt figurák pedig plaszticitásukat, így síkalakzatokként értelmezhetők. Schiele azonban feketére színezi Klimt semleges hátterét, a két alak merev ölelését görcsös szorítássá torzítja, a ruhák ragyogó díszeit pedig autonóm, a viselők testétől független, nyomasztó kontrasztot alkotó színmezőkkel helyettesíti.

A Klimtre és Schielére jellemző formai megoldások a művek hiányában nem mutathatók be, ezért a kurátor a művek interpretálásakor újra és újra pszichologizálni kényszerül, s a festői eszközválasztás okaként kénytelen-kelletlen jórészt magánéleti eseményeket jelöl meg. „Talán a Schielét ért támadások, talán a vidéken tartózkodás miatt elmaradó portrémegbízások, esetleg a Wallyval folytatott veszekedések nyomát fedezhetjük fel a baljós hangulatú képen.” – olvashatjuk például a Ház és fal dombos vidéken című vászon kapcsán. Az aktokról így szól a vezérszöveg: ,,Nem fojtotta el a megismerés iránti vágyat, és esztétikai örömöt keresett ott, ahol mások másféle gyönyörök után kutattak.” Ez egyrészt általánosságban minden aktról kijelenthető (ha nem így volna, akkor azt hiszem, hogy nem a vászna elé, hanem az ágyába fektetné a festő a modelljét), másrészt a konkrét esetben kifejezetten nem az esztétikai öröm kutatásáról tanúskodik Schiele modell- és kompozícióválasztása. A kitekert pózokba kényszerített, a női test ideális arányait nélkülöző kamasz- vagy várandós testek és torzók szépnek kevéssé nevezhetők.

Pont az esztétizáló törekvés teljes hiánya miatt történhetett meg, hogy Trude Engel visszautasította a róla készült portrét, A kép jelenléte azonban bizonyítja, hogy Schielének voltak megrendelései, és ennek kapcsán érdemes lett volna beszélni a nehezen élő, de nem nyomorgó fiatal festő közönségéről. A Secession művészetére ugyanis volt fizetőképes kereslet, aranyozott lombkupolájú kiállítótermük megépítését Bécs városa ajándéktelekkel, a Monarchia legnagyobb vas- és acélgyárosa, Karl Wittgenstein a költségek 40%-ával támogatta. Klimt számtalan megrendelőnek dolgozott, akik jórészt az újgazdag pénzarisztokrácia és az iparmágnások körébe tartoztak. A teljesség igénye nélkül megfestette Wittgenstein lányát, Otto Primavesi bankárnak, a Wiener Werkstätte gazdasági vezetőjének  gyermekét, Mädát, és feleségét, Eugeniát is; August Lederer iparmágnás hitvese, Serena Lederer szintén több alkalommal állt modellt neki. Klimt olajképei 8–10 ezer koronás áron keltek el a századforduló idején, de egy grafikával is megkeresett 250–300 koronát. Schielének ugyan ilyen jól nem ment, de 19 éves korában megismerkedett a félig újságíró, félig műkereskedő, de leginkább – kissé anakronisztikus kifejezéssel – menedzser Arthur Roesslerrel, aki számtalan megbízást szerzett a fiatal festőnek. Klimt nem csak udvariassági gesztust tett, amikor rajzokat cserélt a pályakezdő művésszel, hanem bemutatta a Lederer házaspárnak is, akik rendszeresen vásároltak tőle. Fiuk, Erich állítólag akkora Schiele-rajzgyűjteménnyel rendelkezett, hogy az év minden napján másik grafikát tanulmányozhatott, ha kedve tartotta. A császári udvar, az arisztokrácia az akadémikusokat vásárolta – Hans Makart például rengeteget köszönhet Konstantin Hohenlohe-Schillingsfürst herceg, Ferenc József udvarmestere szalonjának –, ám a mágnások és a liberális nagypolgárság modern ízlésű, fizetőképes tagjai az olyan rendbontó fiatalokat preferálták, mint Schiele és Kokoschka.

A kiállítás ugyan befejezi a művek sorolását az 1917-es Fekvő női akttal, de a látogató tudja, hogy a jövő semmi jót nem hoz magával Bécsre és a Monarchiára nézve: az első világháború végképp felszámolta a boldog békeidők eredményeit. Az egyik utolsó nagy alakja volt ennek az érának Schiele, és 28 évesen együtt is pusztult vele. A látnok tágra nyílt, üres tekintete az elkövetkezendők ismeretében nemcsak a magában hordott, szívében szaporodó halállal, de az aranykort követő, mindent magával rántó pusztulással is kénytelen szembenézni.

3. kép: Egon Schiele: Őszi fal a szélben, 1912

Egon Schiele: Őszi fal a szélben, 1912

Nehéz érveket találni amellett, hogy miért érdemesebb megnézni a Szépművészeti Schiele-kiállítását, mint felkelni hatkor, kiállni valahová az M0-ás felhajtója elé, és elstoppolni a Leopold Múzeumig. Ott olyasmikről is szó esik, mint a szerepjáték, a beöltözés jelentősége Schielénél: a Látnokon ő a halál, ahogy a Kardinális és apácán a nőalak. A groteszkbe hajló játékosság jelei is több figyelmet kapnak, szemben a Szépművészeti tragikumra kihegyezett interpretációjával. Ilyen eszköz a portrékon és aktokon egyaránt feltűnő különös kéztartás, a mutató-középsőujj és a gyűrűs-kisujj egymástól eltartott párosai; vagy épp a képi elemek méretarányának tudatos visszásságai, a főalakokhoz képest olykor már-már komikus mértékben eltörpülő, mégis szimbólummá emelt növényi ornamentika (pl. a Remetéken a miniatűr rózsa, Eduard Kosmack portréján a napraforgó).

4. kép: Egon Schiele: Remeték, 1912

Egon Schiele: Remeték, 1912

Persze Bécsben nincs ott Veronika, akinek a mandorlája lassan a Golgotává lényegül át, ahogy közelítünk a képhez. Aki kiszolgáltatottan, kifosztott lélekkel áll szemben a passióval, a halál feletti győzelem, a megváltás reményéről is lemondott már, mégis tanúságot tesz az ember fiáról. Szóval nézzük meg mégis a Schiele és korát, aztán lapozzunk bele Az áttörés kora kiállításának katalógusába – ha kapható a múzeum shopban –, és nosztalgiázzunk egy kicsit, hogy mennyivel jobb is volt régen, a Monarchiában – és a BTM–OSZK–MNG közös 2003-as kiállításán is.

Gucsa Magdolna

 

A kiállítás szeptember 29-ig látható a budapesti Szépművészeti Múzeumban.

 

 

 

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s

%d blogger ezt kedveli: