Szenesedett szorongás, színteli spleen

Tárlatrecenzió: Alkony. A figuratív festészet nemzetközi tendenciái
Modem, Debrecen

Marius Bercea: Sárga sötétség, 2011, olaj, vászon, 150 × 150 cm
a művész és a Blain│Southern Galéria tulajdona

Amennyiben valaki számára a hazai galériák, esetleg a debreceni Modem szolgál ablakként a kortárs képzőművészetre, kevésbé értheti a festészet új médiumokkal szembeni térvesztése, sőt a művészettörténet vége körül tekeredő gondolatmeneteket.[1] A kérdés nyugat-európai kiélezettségét talán a dOCUMENTA (13) segítségével lehet a legplasztikusabban érzékeltetni. A haladó és teória iránt érzékeny művészek (szinte közmegegyezés szerinti) első számú fórumán szembeszökő volt a művészeti ágak pozícióinak átrendeződése. Az idei, tizenharmadik alkalommal megrendezett kasseli mustrán az installációk és a többcsatornás videók között – a kiállított remek képek ellenére is – már-már kínosnak tűnt fel a festészet. (Különösen, ha a nyugati civilizációból érkező képzőművész műveli azt, az ázsiai, sőt ausztráliai bennszülött festők munkáiban több frissességet éreztek a dOCUMENTA (13) kurátorai.)[2]

A figurativitás az avantgárd megjelenését követően, a festészet általános megítélésétől függetlenül is lépéshátrányba került. A valós látványtól elrugaszkodó absztrakcióhoz képest óhatatlanul anakronizmusként hatottak a megszokott formákat variáló vásznak. Az ember és környezete ábrázolására, illetve az olajfestékre mégsem unt rá mindenki. Az utóbbi években pedig – jelentős részben a konzervatív műtárgypiacnak köszönhetően – a műfaji és mediális tekintetben is heterogén kortárs művészet magas köreiben újra létjogosultságot nyert a figuratív festészet. Az Alkony lényegesen több, mint a felkapott művészeti áramlat bemutatása: kvalitásos és reprezentatív panoráma. Valódi keresztmetszet, amely felöleli a figurativitás újbóli hitelnyerésében központi szereppel bíró két szcéna: az új lipcsei iskola és a kolozsvári iskola első számú tagjait, illetve brit és tengerentúli festőket is.

Ellen Altfest: Növények éjjel, 2005, olaj, vászon, 91,4 × 124,5 cm
magángyűjtemény, fotó: Áfra János

A felette harangozó kritikusokkal dacoló művészeti ág nem szűnt meg, de nem is született – hiszen nem is születhetett – újjá. A művészet történetével egyidős figuralitás új képviselői óhatatlanul csatlakoznak ahhoz a kánonhoz, amely a huszadik század elejétől az absztrakcióval kénytelen osztozkodni a festészeten. Feltűnő módon a Debrecenben kiállító alkotók is inkább a korai avantgárd időszakának (elsősorban a vadak, az expresszionisták és a szürrealisták) örököseiként tűnnek fel, minthogy a század második felének fotorealista kísérleteit folytatnák. Teremről-teremre az oldott ecsetkezelés dominál a többségükben az absztrakt határán egyensúlyozó, de a figuralitás felé billenő kompozíciókon. Az egyedüli tételes ellenpélda Ellen Altfest, azonban a New York-i festő képei közül is csupán a férfi testeket ábrázoló darabok vallanak arra, hogy Chuck Close munkásságának ismeretében készültek. Altfest növényfestményeinek, különösen Tökök című csendéletének rajzos, tűéles mívessége az asszociációimat már a klasszikusok felé terelte. Közülük az egyik óriás, Zurbarán vásznait Hugo Wilson nem pusztán idézi, hanem a chiaroscuro hatásához és számos eredeti részlethez ragaszkodva festi újra. Az installációkkal és szobrászattal is foglalkozó Wilson falsíkból kiváló, cím nélküli hasábfestményei egy lényegi ponton térnek el az eredeti Agnus Dei-kompozícióktól: a megkötözött bárány helyett csak annak prémét ábrázolják. Wilson a barokk mestert művészeti fogásai terén hűségesen követi, mégis éppen azt kérdőjelezi meg, aminek szolgálatára Zurbarán az egész munkásságát áldozta. A test nélkül heverő prém, vagyis a csak látszólag ott fekvő krisztusi korpusz révén ugyanis a kortárs festő szimulákrummá csonkítja a Megváltót. Zurbarán művéből pedig csak az olaj, a vászon és az artisztikum marad.

Neo Rauch: Bogyószedők, 2011, olaj, vászon, 100 × 120 cm
„Perlmutt” Gyűjtemény © courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin and David Zwirner, New York; HUNGART, fotó: Uwe Walter, Berlin

Nem erőltetett párhuzamba vonni Nicole Eisenman és különösen Neo Rauch furcsaságokban tobzódó képi világait a szürrealistákéval. Rauch Műszak után vásznán még a gyárépület is úgy olvadozik, mintha Dalí megrögzöttsége fűtené belülről. Eisenman Bányászat című festménypárján szintén kivehetők az ipar hőskorára vonatkozó utalások. A jelen vészterhességére és az abban morajló világvége-hangulatra felépített kurátori koncepció logikája szerint bátran helyezhették volna a tárlat végére ezen, a földi élet újrakezdését ábrázoló munkákat. Eisenman mitológiájában csak Cézanne fürdőzői élték túl az apokalipszist. Életvidám, narancs és ciklámen színű, meztelen testek népesítik be a képteret – és a földgolyót. Bizonyosan a mi világunkat követő kezdet ez, hiszen a vadállatokat elejtő, tüzet csiholó, kutat ásó „új emberek” ismerik a dohányt, a sínpárt és a földmérés tudományát is. Paradicsomukban a neolitikus és az ipari forradalom párhuzamosan zajlik. Egyszerre dolgos és árkádikus világ ez, ahol a jégsziklák között fa zöldell, már készül az „új Altamira”, és – Cézanne alakjaihoz méltón – olajfestékbányát tárnak fel.

Sziklák között találjuk Daniel Richter egyszerre (ál)naiv és bizarr alakjait is. Richter 2000 után váltotta fel absztraktjait figurális kompozíciókkal, melyekbe az underground fanzine-ok, a trash horror és a képregények vizualitását pépesítette össze. Az eddig sötét erdőkben vagy metropoliszok szűk tereiben egymásnak eső zombikat, punkokat és szuperhősöket újabb, köztük a Modemben is látható munkáin havas hegységekbe emelte át. Tagadhatatlannak tűnik Caspar David Friedrich panteisztikus festményeinek hatása: az új környezetben, a roppant magas bércek mellett, szinte staffázsalakokká törpülnek figurái. Igaz, Richter képeinek szereplői nem csodálkoznak rá a természetre, idegenként viselkednek, mintha továbbra is a másik: a városi vadont járnák. A Debrecenbe eljutó Richter-vásznakon a természet azonban több, mint kulissza: a számtalan vonal érhálózatával dekoratívvá stilizált csúcsok túlzengik a popkultúra alvilágából idetévedt lényeket.

Justin Mortimer: Hivatal, 2011, olaj, vászon, 184 × 224 cm
AmC Coppola Gyűjtemény, Olaszország, fotó: Anna Arca

Figurativitása ellenére is számos nyitott olvasatú mű sorakozik a Modem falain, köztük a legrejtélyesebbek Justin Mortimer képei. A londoni festő munkáin az ég vagy a háttér teljes sötétségbe borul, esetleg egy-egy fa vagy tárgy körvonala vehető ki. Ami az előtérben áll, könnyen azonosítható, frusztráló módon mégsem ruházható fel egyértelmű jelentéssel. A Kóma kompozíciójának felét elfoglaló hótorlaszról nem lehet megállapítani, hogy éppen el- vagy betakar valakit, míg a Hivatal és a Beszorulva kollázsszerűen összeillesztett figurális részletei úgy szolgálnak rémisztő összképpel, hogy a borzalmat explicit módon lehetetlen tetten érni. Egy szűk évszázada kedvelt kifejezést parafrazeálva, drámai félabsztrakció jellemzi Mortimer festészetét: nyomasztó chiaroscuróban elhelyezett, csonkán ábrázolt alakok és tárgyak, amelyekről csak sejthetjük, hogy miként nézhetnek ki teljes valójukban.

Tárlatenteriőr Chantal Joffe festményével
Fotó: Áfra János

A szintén a londoni szcénához tartozó Chantal Joffe munkái nem a rettenet, hanem az esztétikum okán emlékezetesek. Nem lepne meg, ha más szemei számára – különösen az itt közölt reprodukciókon – esetlennek, talán csúnyácskának hatnának Joffe cím nélküli nőalakjai, viszont engem a két és fél-három méteres vásznak törökülésbe kényszerítettek. Az elsírt sminkre hasonlító csorgó pasztellszínű festék érzékletes adalék a melankolikus kortárs Artmiszekhez, Joffe portréi azonban az expresszív részletek nélkül is újszerűen fogalmazzák meg a nő dicséretét. Ellentmondásosságról árulkodik tekintetük és testtartásuk, „rossz s nemes kevercsei”: hamvasságukhoz szűzietlenség, félénkségükhöz ledérség társul, szépségük mégis átható.[3]

A Modem kertje felett átvezető üvegpasszázsra, a Baltazár téri épület legizgalmasabb részletére, mindig kíváncsi vagyok, ezúttal egyenesen izgatott voltam, mielőtt ráfordultam. Bosszantó, hogy éppen az itt kiállított képek bizonyultak gyengébbnek. Oliver Clegg összeszegezett fatáblákra festett és kiselejtezett székeken installált, egyébként nem érdemtelen kompozíciói szellősen félkész enteriőrként hatottak a passzázsra boruló sűrű este foglalatában. Kár ezért az elszalasztott muzeológiai ziccerért, a kora esti órákban, zárás előtt érkező látogatók számára itt kiteljesedhetett volna a kurátori koncepció.

Oliver Clegg Paprikajancsi elégedett című műve az üvegpasszázsban
Fotó: Áfra János

Csupán részben magyarázható a két város közelségével, hogy a kolozsvári iskolát számos tagja képviseli a debreceni tárlaton. Adrian Ghenie, Serban Savu és társaik munkáira a nyugati művészeti központok kiállítótereiben is rá lehet bukkanni. Az erdélyi festőkkel kapcsolatban sűrűn vitatott, hogy indokolt-e iskolaként tekinteni körükre, lehetséges-e közös stiláris alapra helyezni művészetüket. Mindenesetre a Modemben látható képek között – Victor Man konceptualizmus felé hajló munkáit kivéve – ha nem is zárt, de egészen könnyen azonosítható csoportot alkotnak a kolozsváriak festményei. Egy kollektív képi kód, egyfajta (poszt-)szocialista ikonográfia bontakozik ki a panelblokkokból és a politikai-katonai vezetők portréiból, míg barna és szürke meghatározottságú színviláguk illeszkedik a tárlat nagyobb részére jellemző alkonyati, sötét tónushoz. Marius Bercea a fentieket Gerhard Richter absztraktjairól (gyanúsan) ismerős szín- és ecsetkezeléssel társítja: széles csíkokban, gyors mozdulatokkal viszi fel egymásra a fluoreszkáló festékrétegeket. Mircea Suciu – a kiállításon egyedüliként – önálló termet kapott faszén munkái számára. A szenespincévé feketített térben kihelyezett, szégyenfoltokkal szeplősített képeken az emberiség 20. százada mosódik össze az állatvilággal. A kelet-európai kortárs sikerek, különösen a romániai művészet nyugati elismertsége kapcsán rendszerint szóba kerülnek a magyarországi alkotók kilátásai. Örömteli, hogy a Jane Neal[4] által válogatott anyagban a már korábban is jegyzett Szűcs Attila és a nemrég felfutó Bodoni Zsolt művei nem azt a szerepet töltik be, amit a neves külföldi együttesek koncertjein általában a hazai előzenekarok.

Szűcs Attila: Nővérek, 2012, olaj, vászon, 120 × 100 cm
a művész és a Deák Erika Galéria tulajdona

Az igazgatóváltás után újra magára találó intézmény a kurátorral, Jane Neallel együtt egy friss és izgalmas tárlatot hozott Debrecenbe, ahol olyan művészek állítanak ki, akik közül minden másodikat már „kanonizáltak” a londoni Phaidon Press Vitamin P. New Perspectives in Painting kötetei.[5] Beszédes referencia, de az impozáns méretű, pupillatágító vásznak nem igényelnek kritikai-szakirodalmi hivatkozásokat. Részemről a legtöbbet azzal mondhatom a kiállításról, hogy még Martin Eder liluló giccskocsonyái sem tudták elvenni tőle a kedvem. Az Alkony a Kilencvenkilenc év, Bukta Imre és Tara von Neudorf kiállítása után egy újabb nehezen kikezdhető érv amellett, hogy érdemes volt white cube-ot emelni az Alföld közepére.

veress dani

A figuratív festészet nemzetközi tendenciáinak képviselőitől válogató Alkony című tárlat 2013. február 3-ig látható a debreceni Modemben.


[1] Igaz, a magyarországi kiállítóhelyek közül a Ludwig Múzeum tárlatpolitikájában világosabban tükröződnek a nyugati tendenciák. Rita Ackermann kiállításán kívül az idén egyetlen alkalommal sem töltötték meg (csupán) festményekkel a budapesti kortárs művészeti múzeum valamely időszaki kiállítóterét.

[2] A dOCUMENTA (13)-ról, valamint „a művészettörténet vége” sor után hol erősödő, hol halványodó kérdőjelről hamarosan bővebben itt, az Apokrif világhálós felületén, az Évjárat rovatban.

[3] Még két további kisebb Chantal Joffe-festmény látható a tárlaton, de az Emily és a Sárga kombiné jócskán elmarad a cím nélküli művek mellett. Végigkattintva Joffe portfólióján nyugtázható, hogy munkássága is kettéválik kvalitásérték szerint az egészalakos női portrékra és a fennmaradó munkákra.

[4] A prágai biennálén is közreműködő Jane Neal már kurált tárlatot Magyarországon, 2011 októberében a Deák Erika Galéria számára, ahol a Debrecenben most kiállítók közül Cantemir Hausi, Vitaly Pushnitsky és Bodoni Zsolt festményei is szerepeltek.

[5] Vitamin P. New Perspectives in Painting, introduction by Schwabsky, Barry, London, Phaidon, 2002. Vitamin P2. New Perspectives in Painting, introduction by Schwabsky, Barry, London, Phaidon, 2011.

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés / Módosítás )

Kapcsolódás: %s

%d blogger ezt kedveli: